关于艺术的话

关于艺术的话篇一
《关于艺术的句子》

社会向文学提供素材，文学向社会提供规范。——郭沫若 人们最高精神的连锁是文学，使无数弱小的心团结而为大心，是文学独具有力量。文学能揭穿黑暗，迎接光明，使人们抛弃卑鄙和浅薄，趋向高尚和精深。——叶圣陶 在艺术作品中，最富有意义的部分即是技巧以外的个性。——林语堂 艺术是精神和物质的奋斗。——宗白华 艺术应当担负起哺育思想的责任。——白朗宁 艺术并不超越大自然，不过会使大自然更美化。——塞万提斯 耳朵听到的旋律是美妙的，但是，听不到的旋律更美妙。——罗 根 美是艺术的目的和推动力。——冈察洛夫 艺术是发扬生命的，死神所在的地方就没有艺术。——罗曼·罗兰 除了艺术之外，没有更妥善的逃世之方；而要与世界联系，也没有一种方法比艺术谩）ぉじ?德 艺术的伟大意义，基本上在于它能显示人的真正感情、内心生活的奥秘和热情的世界。——罗曼·罗兰 韵律有一种魔力，它甚至会使我们相信我们怀有最崇高的感情。——歌 德 艺术是高尚情操的宣泄。——穆 尔 艺术家是美的事物的创造者。——郁达夫 任何美的艺术品都不可能没有一点小小的瑕疵，但真正的美却一定能够掩盖这些小小的瑕疵。——迦迪那 每当一位艺术家逝去，人类的一些幻想也随之而逝。——罗斯福 音乐是人生的艺术。——施特劳斯 音乐是空气的诗歌。——保 罗 音乐是耳朵的眼睛。——谚 语 艺术乃德行的宝库。——巴尔扎克 如果没有音乐，生活就是一个错误。——尼 采 许多年轻人在学习音乐时学会了爱。——莱 杰 领悟音乐的人，能从一切世俗的烦恼中超脱出来。——贝多芬 诗是寄寓于文字中的音乐，而音乐则是声韵中的诗。——福 莱 话语尽，音乐始。——海 涅 音乐是唯一可以纵情而不会损害道德和宗教观念的享受。——爱迪生 为艺术而艺术，不会比为喝酒而喝酒更有意义。——毛 姆 简洁是艺术性的第一个条件。——陀思妥耶夫斯基 艺术使自然更完美。——雷诺兹 艺术不是技艺，它是艺术家体验了的感情的传达。—ち蟹颉ね卸固?BR>艺术的敌人就是不学无术。——塞·约翰逊 艺术的基础存在于道德的人格。——罗斯金 伟大的艺术从来就是最富于装饰价值的。——毛姆 艺术与科学既不同而又互相关联；它们在审美的方面交会。——克罗齐 一个敏感的人，即使在最痛苦的时候也能找到美的因素。——阿尼克斯特 美，是人喜欢某种事物时的感受。美所带来的快乐是一种没有利害关系的、自由的快乐。——瓦西列夫 哪里有美，哪里就有爱，大自然的造

物总是相辅相成，它给你美貌，你更能获得爱情。——希斯 美与善是不可分割的，因为二者都以形式为基础；因此，人们通常把善的东西也称赞为美的。——阿奎那 从美的事物中找到美，这就是审美教育的任务。——席勒 文学的目的，是帮助人了解自己本身，提高他的自信心，激发他对于真理的企求，同人们的鄙俗行为作斗争，善于在人们身上找到好的东西，唤醒他们灵魂中的羞耻、愤怒和勇气，做一切使人能变得高尚坚强、能用美好圣洁的精神来活跃自己的生活的事情。这就是我的公式。——高尔基 对文学工作的渴望基本上是个人的一种自然的、健康的愿望，他想用文字来表现和描绘人们的内心生活和外部生活的无穷尽的、形形色色的现象，借此达到与人民群众的结稀） 诚实是艺术的最大要素。只要总对自己诚实，艺术就总在那里。 ——柯尼利亚(德 )

关于艺术的话篇二
《品味精彩的语言表达艺术》

关于艺术的话篇三
《品味精彩的语言表达艺术》

关于艺术的话篇四
《关于说话的六个艺术》

关于说话的六个艺术

一 许多人口无遮拦，无意中伤害到别人，其实那人也是有口无心，比如有些医生会当着许多外人的面大谈患者的病情，以及不良的生活习惯；有些老师会当着其它同学甚至家长的面狠狠挖苦某个同学；有些家长会当着外人的面贬低自己的孩子„„他们或许都是好心，却伤害到当事人，最可怕的，还是孩子也会效仿他们!

二 有些成人在外面很会说话，可回到家就不同了，他们会对孩子非常苛刻，对亲人也很情绪化。好象对亲人就可以有话直说，因为是好的动机。其实，无论对谁说话，都应该考虑到后果，对外人有外人的后果，对亲人有亲人的后果，特别是对孩子，更要强调后果，因为孩子会把“只要动机好就可以无所顾忌”学过去。

三 母亲跟孩子说话时一定不要贬低父亲，也不要羞辱孩子，如果贬低父亲，孩子便看不上父亲，那么以后也会藐视权威，对孩子的成长会大大的不利；如果总羞辱孩子，孩子则会瞧不起自己，那么无论他将来获得怎样的成绩，也会因自卑而不敢扩大战果。至于何谓贬低和藐视，一是和别人比，二是揭短，三是挖苦讥讽。

四 父亲跟孩子说话时一定不要贬低母亲，也不要羞辱孩子。如果贬低母亲，孩子要么非常纠结，进而形成两面三刀；如果当着儿子否定母亲，将来儿子会欺负女性。如果父亲总羞辱孩子，女孩子则敌视男性或招惹敌视她的男人；男孩子则敌视领导权威，也看不起自己。所以无论出于什么原因，跟孩子说话时，小心点儿！

五 有口无心是说话之大忌，若对方心量不够大，许多玩笑便开不得，并非谁都跟郭德刚和于谦一样。所以，不要怪别人心量不大，要怪自己不够小心。心直口快往往伤人损己，因此，当有非说不可的冲动时，要把嘴关上，若一定要讲出来，也要在脑子里转个圈，加工后再婉转地表达。就算效果不大，也不会惹一身麻烦。

六 大多数误会缘于说话时不注意，其实谁都不是坏心。所以佛教的消口业便是一项大课，它基本上要求一个人把嘴关上，如果一定要讲，也是赞美、平和，比如若有不同意见，不会说“我不同意！”，而是说“是这样啊？”，这种疑问已经代表“我没那么想”，同时也隐含着“我可能反对你的说法，但仍尊重你本人。”

七 有因就有果，如果想消除后果，便不要造原因。可如果因已经造下了，又害怕那个果，只要一个办法，那就是修缘。比如爱吃肉是因，果一般是长肥膘，如果不想长出肥膘，那只能锻炼——这就是修缘。若已做错事，说错话，若不想招致恶果，一是忏悔，若忏悔和认错也无法挽回，便只能承担了，这也是修缘和消业。

关于艺术的话篇五
《艺术与工艺——关于艺术本质的对话》

２０１０年３月第３７卷第２期

求是学刊

ＳＥＥｌ（ＩＮＧ

Ｍａｒ．．２０１０Ｖ０１．３７Ｎｏ．２

ＴＲ啪

口当代文艺思潮前沿问题探讨

“艺术＂与“工艺＂

——关于艺术本质的对话

陈炎．王祖哲

（山东大学文艺羡学中心；山东济南２５０１００）

摘耍：如果我们将人类的艺术能力视为自然进化的结果．那么便可以对所谓“人的本质”乃至“劳动创造

人”等命题得出不同于以往的理解和认识。并重新揭示“艺术”与“工艺”之问的深刻联系。艺术制度的确立，将原本一体的“艺术”与“工艺”区别开来．这虽然给人类的想象力提供了更加自由的创造空间，同时也造成了艺术创作与现实生活的疏远与脱节，从而给康德美学提供了土壤。康德虽然为人类的情感和想象活动开辟了独立的审美空间。有着巨大的理论意义，但同时也容易产生两种误导，一是将“美”和“艺术”等同起来，二是将“艺术”和“生活”割裂开来．其结果反而遮藏了人们对艺术本质和文化本身的理解。在这种情况下，西方现代艺术逐渐丢失了人类的想象力和创造力．从而使一场艺术的“革命”渐渐沦为美学的“骗局”。关键词：艺术能力；艺术操作；艺术制度；艺术本质；现代艺术；康德美学

作者简介：陈炎（１９５７一），男，北京人，文学博士。山东大学文艺美学中心教授、博士生导师，从事文艺美学研究；王祖哲（１９６４一），男，山东荣成人，文学博士，山东大学文学与新闻传播学院副教授，从事文艺美学研究。基金项目：教育部人文社会科学基地重大项目“文明的结构与艺术的功能”，项目批号：０７ＪＪＤ７５１０７９中囤分类号：Ｊｏｌ

文献标识码：Ａ文章编号：ｉｏｏｏ－７５０４（２０ｉｏ｝０２－００９２—０６收稿日期：２００９—１２－ｏｌ

壬祖哲（以下简称王）：陈老师。我知道您最近在研究“艺术”与“－－ｖ艺”的关系，发表了一

是．应该把“艺术能力”与“艺术操作”区分开来：艺术能力是全人类共同具有的创造和欣赏艺术品的能力，这种能力是基因赋予的，因而不具有人类的历史性，基本上不随人类历史的发展而变化；而艺术操作是艺术能力的具体展现，在不同文化以及同一文化不同的历史阶段中。艺术能力的展现是不同的。因此艺术操作是具有历史性的。这一对概念。正如乔姆斯基对“语言能力”和“语言操作”所作的区别一样：全人类具有相同的语言能力，是非历史性的；每一种

些很有意义的见解。我ｘ，－ｔ这一问题也很感兴

趣，觉得从这一问题入－－Ｔ－．可以触及到一些我

们长期以来视而不见或有意回避的关键问题。

如人类的艺术能力和艺术制度的问题．艺术与工艺分离的问题。古典艺术与现代艺术的性质问题，以及艺术的本质问题。

陈炎（以下简称陈）：我知道你对上述问题

有着长期的思考．我们可以逐一讨论一番。

王：首先是人类的艺术能力问题．我在那篇

题为“论艺术的本质以及艺术在人类生活中的作用”的博士论文中曾有论证。我的基本看法

一９２一

语言以及每一个人的语言行为。是共同的语言

能力的具体展现．是历史性的。

陈：我基本上同意你的想法，这也是我作为

万方数据　

导师同意论文答辩并授予博士学位的理由。但你说人类的艺术能力是生物进化的结果。是基

因所赋予的，很多人就会指责你缺乏证据，并进

一步谴责你违背了历史唯物主义的基本观点。

王：即便是生物学家。现在也分析不出人类的哪组基因负责想象力和创造力，从而使人类先天具有了艺术能力。但我可以反过来证明。除人类之外，任何动物都不可能超出其物种的本能之外去创造一个现实世界原本并不存在的作品并加以欣赏。这正如马克思在《资本论》中所指出的那样：“蜘蛛的活动与织工的活动相似，蜜蜂建筑蜂房的本领使人间的许多建筑师感到惭愧。但是．最蹩脚的建筑师从一开始就比最灵巧的蜜蜂高明的地方。是他在用蜂蜡建筑蜂房以前．已经在自己的头脑中把它建成了。劳动过程结束时得到的结果．在这个过程开始时就已经在劳动者的表象中存在着，即已经观念地存在着。他不仅使自然物发生形式变化，同时他还在自然物中实现自己的目的。”［Ｉ】０＇２０２）乔姆斯基认为语言能力是一种生物学能力。现在已经成了语言学家们的共识．尽管这一断青在目前也不可能得到生物学的精细证明．但人类的许多语言表现暗示这一断言是正确的。生物学家会理所当然地同意这种断言。而人文学

者对社会达尔文主义心有余悸，对一切从生物

学角度来理解人类本性的努力都几乎本能地怀疑甚至愤怒；但是，因噎废食是不妥的。

陈：在你的那段引文的前面。马克思说“我们要考察的是专属于人的劳动”。人们一般将这段话理解为马克思对人类劳动能力而－－１１ｉ艺术能力的阐发。

王：马克思和恩格斯确实说过：“劳动创造了人。”但我们可以进一步发问：“是什么创造了劳动？”或者换一种问法：“入类的劳动能力包含了哪些必备的要素？”试想一下，一个原始的人如果不具备艺术的想象力和创造力，他怎么可能将一块顽石打磨成一把石斧呢？而当／０，千辛万苦地完成了这项工作之后，那把体现了其想象力和刨造力、凝结了其心智和汗水的石斧不正是“艺术”和“工具”的统一体吗？在这一

意义上，说“人类是能够创造和欣赏艺术的动物”与说“人类是能够制造和使用工具的动物”

之问有什么矛盾吗？

陈：在人类的本质和起源问题上，我们确实不应该采取那种非此即彼的排他态度，而应该采取亦此亦彼的兼容态度。说“人类是能够制造和使用工具的动物”没有错，说“人类是能够制造和使用符号的动物”没有错。说“人类是能

够刨造和欣赏艺术的动物”也没有错！我们大

万　

方数据可不必对从人类心智能力的角度来描述和探讨人性这一方法过分敏感，动不动就贬义地斥之为”唯心主义”。在我看来．自然界进化的终点正是人类历史的起点。如果我们不承认上帝造人的说法，就只能承认自然界在千百万年的进

化过程中最终演变出了一个物种．这个物种具

有了独特的想象力和创造力，既可以创造出ｔＬＬ界上原本并不具备的作品．又可以刨造出世界上原本并不具备的符号。还可以用这些作品来改造世界、用这些符号来传递信息。这个物种。我们称之为“人”。

王：这正是我的意思。承认人类的身体与心智能力都是进化的产物，这才是社会文化领域中的唯物主义基础。我说“人类是能够创造和欣赏艺术的动物”，是为了强调想象力和创造力在人类生活中的重要性，而且正是因为人类先天具有唯物主义性质的、基因决定的想象力和创造力，人类的劳动才可能是“劳动”。而非动物性的活动。

陈；回到我们的问题上来。与“艺术”相对应

的是“作品”，与“工艺”相对应的是“工具”。而在古代社会，这二者原本是一回事儿。所以在古希腊，“艺术”这个概念“包括一切人工制作在内．不专指我们所了解的艺术”【２】０＂７０）。因为那个时代的制造业还没有复杂的Ｔ艺流程和大规模的批量生产。而是以手工艺为主。所以在古希腊人看来，制造就是创造，工艺就是艺术。在中国古代．从孔子时代的“六艺”和“游于艺”

等用法来看。“艺”这个概念也有着相当广泛的

内涵。”自从十七世纪末，ａｒｔ专门意指之前不被认为是艺术领域的绘画、素描、雕刻的用法越来越常见，但一直到十九世纪，这种用法才被确

立。且一直持续到今。”【３】（Ｐ１４）

王：是的，在古代似乎没有专门的。为艺术而艺术”的职业艺术家。达・芬奇既是一位思想深邃、学识渊博的学者．又是一位多才多艺的画家、寓言家、雕塑家、发明家、音乐家、医学家、生物学家、地理学家、建筑工程师和军事工程

师；米开朗基罗不仅是伟大的画家、雕塑家，而

且是著名的建筑师和诗人。中国古代的王维、苏轼们也都是琴、棋、书、画样样精通，可他们都不是专门的艺术家。另外。即便在分工精细的现代社会．工程师也仍然是艺术家，如汽车造

型和建筑造型完全属予艺术范畴；仅仅因为Ｉ

程师的工作量中的艺术比例相对较小．因此按

照某种方便的分类法．工程师才不被认为是艺

陈：是的，自从人类进人现代社会以后，随一９３—

术家。

着社会分工的细化，那些在很大程度上单纯依

靠经验的、机械的、重复性的劳动越来越多，因而普通人展现想象力和创造力所需要的空间受到了限制。在这种情况下，艺术活动便从工艺实践和日常生活中分离出来。成为一种专门的、超越功利需求的、实现人类想象力和创造力

的活动。

王：从积极的意义上讲．这种独立将艺术从工艺原本所具有的直接的功利目的中解脱出来，就为想象力和创造力提供了一片自由的天地。或者从更为Ｋ远的目的看．艺术这种看似无目的的自由ｆ。Ｉ曲，事实上在为人类想象力和创造力的训练作符饪ｌ极的准备。但是，从消极的意义上讲，这种艺术与工艺的分离，将人类的想象力和创造力从社会生活的有机体中割裂开来。将艺术家与普通人区别开来。好像艺术家具备常人完全不具备的某种能力：将艺术捧到神圣的象牙塔中．好像艺术是在根本上不同于人类生活现实的另外一种行为．从而造成了

人们Ｘ．－Ｊ＂艺术的迷信和误解。

陈：正是在这种环境下．康德出现了。大家都知道。“美学”一词是由德国哲学家鲍姆伽登创造的。但真正使美学成为一门独立学科的人是康德。因为在鲍姆伽登那里，审美还被视为认识活动的初级阶段，即“感性认识的完善”；而康德则用“判断力”的方式为审美活动开辟了一个独立的情感空间。一方面。康德用“无利害的快感”来理解审美与功利实践活动的联系与区别；一方面，他用“无概念的普遍必然性”

来理解审美与科学认识活动的联系与区别。从

一个角度看，康德美学是高明的；从另一个角度看，它又是武断的。其高明之处，就在于用“无概念”的方式强调了审美的形象性．用“无利害”的方式强调了审美的情感性，而形象性和情感性正是审美和艺术活动的关键所在；其武断之处．就在于用“单纯美”的方式将审美活动与人类的实践活动和认识活动绝然地区分开来．用“依存美”的方式再将二者统一起来．而这种既分又合的方式不仅无助于问题的解决。反而造成了很多的误解和混乱。

王：从历史的角度上看，康德美学是“艺术”与“工艺”分离之后的必然产物。在此之前，人类的审美活动不见得与功利活动相矛盾。一把造型别致、装饰考究的宝剑，既可以取人性

命．亦可以供人把玩；饰有饕餮纹样的青铜器，

既町以煮饭盛酒、祭祀祖先。也不妨是一件艺术品；“米罗的维纳斯”在被搬进博物馆之前。是摆在神庙里供人膜拜的，但在膜拜之余。人们也不妨欣赏它．等等。人类的每一件实用的器具。就发生学的角度看，都是艺术的想象力

一９４——

万　

方数据和创造力取得的一次辉煌的胜利。都是艺术生养的漂亮女儿。不仅器物之“趣”是想象力的产

物——康德看到了这一点，而且器物之“用”同样是想象力的产物——可惜康德不曾看到这一

点．因此他把艺术与实用看做敌对的。他关于审美非功利性的奇怪想法．只能出现在艺术制度建立之后．出现在博物馆的墙壁把维纳斯的雕像从希腊宗教背景中隔离起来之后。对前人而言，这种想法是不符合事实的；对后人而言，这种想法是极容易产生误导的。

陈：康德美学的第一个误导。就是容易使人们将“美”和“艺术”等同起来。因为在康德美学出现以前．西方艺术的重要形态确实是美的．或最多再增加一些崇高的因素。因此在《判断力批判》中，康德只提到“美”与“崇高”这两个概念．仿佛人类的情感判断只涉及这两种类型。而不可能与“滑稽”、“荒诞”，甚至“丑”相关似的。其实。鲍姆伽登所创造的Ａｓｔｈｅｔｉｋ这个概念。本不应该像日本学者所翻译的那样叫做“美学”，而应该翻译成“感性学”或“情感学”。由于那个时代人类感性或情感的主要兴奋点在“美”。由于那个时代人类艺术的主要内容是“美”。于是后人不仅把Ａｓｔｈｅｔｉｋ翻译成“美学”，而且误以为艺术的本质就是“美”。

王：这个历史性的大误解使后来的艺术哲学深陷泥潭。其实，艺术和美的联系仅仅是历史性的巧合．是人类无限的“艺术能力”在这一历史阶段的“艺术操作”中所表现出来的有限形态和特别趣味。而当这一历史阶段过去之后，当“滑稽”、“荒诞”，甚至“丑”以及其他一切艺术趣味和表现相继出现，并堂而皇之地走近艺术殿堂之后，那些把艺术理论和“美之学”等量齐观的学者们就傻眼了。他们或者将那些“滑稽”的、“荒诞”的，甚至“丑”的现象也称之为“艺术美”。以编造出什么“现实丑转化为艺术美”之类的牵强附会的学说；或者干脆将这些作品斥之为堕落的艺术！

陈：康德美学的第二个误导，是容易使人们将“艺术”和“生活”割裂开来。在康德将审美与科学认识和功利实践区别开来之后，那些艺术理论家们便自然而然地要将艺术与认识和实践等其他活动区别开来。于是，“什么是艺术的本质？”便成了一个众说纷纭而又莫衷一是的问题。由于艺术与工艺之间的复杂关系．又由于人类艺术活动的漫长性和多样性。致使人们很难找到一个既能够包容所有作品又能够体现其纯粹品格的艺术概念。分析哲学出现以后，这不能证实的“伪命题”悬置起来。有人放弃了这

个问题本身受到了批判。被视为既不能证伪又

一努力，有人则以。家族类似”的方法进行搪塞，更有人采取了一种不同于本质主义的描述策略，如亚瑟・丹托有关“艺术界”的理论和乔治・迪基的“艺术习俗论”。这两位美国学者都企图抛开艺术本身而到艺术制度中寻找问题的答案，问题在于，这种将“艺术”与“工艺”区别开来的艺术制度恰恰是１７至１９世纪之后才逐渐建立起来的。不仅如此，他们都存在着循环论证的弊端：前者用“艺术界”来论证“艺术”。再用“艺术”来论证“艺术界”：后者用“艺术习俗”来论证“艺术”．再用“艺术”来论证“艺术习

俗”。这种循环论证的方法，并不能使原本复杂

的问题变得简单．反而使原本复杂的问题更为

复杂了。

王：“艺术是不是制度性的”这个问题本身是含混的。“艺术能力”断然不是制度性的．因为它是基因决定的，不因为人类自己的实践而受影响；“艺术操作”是具有历史与传统的，因

此是制度性的。但这种制度的建立不仅有其社

会的、历史的偶然性，而且具有人类的、本质的必然性。说到底。“艺术操作”的现实根据是“艺术能力”，而亚瑟・丹托和乔治・迪基并没有看到二者之间的联系，他们认为不存在独特的“艺术判断”和“艺术欣赏”；所谓“艺术判断”和“艺术欣赏”仅仅依赖于“艺术世界”中的“习俗”和“制度”。所以我认为，这两位大名鼎鼎的艺术哲学家根本就没有什么艺术哲学，他们的观点甚至算不上什么“理论”。而只是关于现代西方艺术实践的描述和报道。他们忠实地描绘了那个名为“艺术世界”的制度中的艺术操作。至于这一操作是否合理，是否有意义，是否隐藏着巨大的骗局？他们则缄口不语。他们的学说又似

于行为主义的学说，这种学说仅仅注意可观察

的人类的外在行为，至于这种行为是否与心智有关，则存而不论。于是乎，与这种学说相伴而生的，是那些五花八门、光怪陆离的所谓现代、后现代“艺术”。

陈：我看到你刚刚翻译并由商务印书馆出版的以色列学者齐安・亚菲塔的《艺术ｘ，－ｔ非艺术》，这或许是西方美学中第一本明确否定现代艺术的著作。作者认为，由于传统再现艺术的创造潜力已经耗尽，由于康德的哲学和印刷术、照相术等现代科技深刻地改变了人们的世界观，使得西方艺术家们不再满足于反映世界的表面现象。试图创立一种超越再现艺术的新的艺术范式。不幸的是，现代艺术的始作俑者在博物馆的高墙内丢弃了人类艺术原有的想象力和创造力。而只把传统的形象艺术还原或者分解为其构成因素，如颜色、块面、线条。等等，或

万　

方数据者干脆还原为真实的物件。这种实践，不仅没有建立新的艺术范式，反而失去了艺术的本质属性。与此同时，商业和媒体介入了艺术。从而使艺术的宣传和销售成为一种有利可图的行为。渐渐地，本来是为艺术寻找新范式的尝试．却沦落为一场可笑的骗局。

壬：或许杜尚也偶尔读读艺术哲学的论文。他或许听说了那种对康德的普遍误解：艺术性总是和功利性矛盾的。因此，杜尚发了善心，他处心积虑地把一个小便器这种实用的、容易引起人们不快联想的物件，从功利主义的苦海中挽救了出来，这么一种“选择”．照他自己的说法，是表达了一种思想。这样一来。小便器似乎就成了艺术品。这样的推理是简单而又明确的：你需要做的，仅仅是根据康德的暗示，把一个物件从功利性那里斩断联系。这个物件立刻就变成了一个艺术品。要斩断这种联系．所需要的不是什么了不起的想象力和创造力．而是需要一种蔑视传统美学的勇气。一种在原有艺术制度背景下的反叛姿态：在那个／１，便器上

签上名字和日期。送到一个艺术博物馆中。所

以。我赞同亚菲塔的观点，这些标新立异的现代

艺术。其实在想象力和创造力方面并没有多少

新意。

陈：很多肯定西方现代艺术的人都强调这些作品的思想性，认为它们有多么多么的深刻，如果你不喜欢它们，是因为你没有看懂。然而，在我看来，懂与不懂是一个认识论的问题，喜欢不喜欢才是一个美学问题．这两个问题是不应该被混淆的。还有人认为。西方现代艺术完成了由感性到理性、由形象向观念的历史性转折．从而应验了黑格尔有关艺术将让位于哲学的预言。然而，在我看来，艺术与哲学各有各的内容、各有各的形式、各有各的功能、各有各的意义．前者以具体可感的形象诉诸于人的感官，引发人的情感；后者以抽象思辨的概念诉诸于人的思想，引发人的思考．二者之间既不存在谁高于谁的问题．也不存在谁替代谁的问题。

王：我们不应该把认识论的问题与美学问题混淆起来。也不应该把艺术制度与艺术哲学混淆起来。艺术制度存在的目的，只是为了维护和保存最富于想象力的艺术家及其杰作。并不是为艺术哲学而创立的。我们不可以根据人类的艺术制度来理解艺术的本质，这正如我们不能把中药的概念局限在中药铺里一样。中药铺里的药草，通常是一些既有治疗作用又不容易找到的植物。也因此而具有比较大的商业价值。但是，如果我们在中药铺里找不到萝卜．这

一９５—

并不能否认萝卜也有治疗作用。如果我们把

“具有治疗作用的植物”看做“中药”的定义，我们就应该肯定萝Ｉ－也是一种中药。同样，博物馆的存在只是为了保存这些最好的艺术品，并不能说明最好的艺术品只存在于博物馆里，更不能说明存在于博物馆里的东两就一定是艺术品！我之所以否定绝大多数的西方现代艺术，不是因为它们与人类的日常生活没有直接或间接的联系，也不是凶为它们是否表达了崇高、荒诞，甚至丑，而是因为它们没有体现人类高水平的想象力：从单一颜色的“绘画”到没有声音的“乐曲”，从沃霍尔的“包装盒”到杜尚的小便器，等等，这一切非但没有体现人类想象力的进步，反而显示了其创造力的贫乏。

陈：小便器究竟是不是艺术品？这里面至少有三重含义：第一．从发生学的角度卜讲，人类发明的第一个小便器就像人类发明的第一把石斧一样，体现了人类的想象力和创造力、凝结了人类的智慧和情感。因而是“艺术”和“下艺”的统一体；第二，从日常生活的角度上看，我们每天使用的／Ｊ，便器虽然也有光洁的外表和流畅的弧线，但是这种司空见惯的工艺已很难（即便并非完全不可能）引起我们的审美情趣，很少有人会在小便之后对其爱不释手．因而只具有“工艺”价值而没有多少“艺术”价值；第三，从艺术制度的角度上看。一个被视为艺术家的叫做杜尚的人将他的名字签到一个小便器上并将它搬进了艺术馆里，我们必须承认这是人类艺术史上的一个“事件”．但未必要承认这个小便器具有艺术价值。ｊ下如摆在中药铺里的秤砣不是中药一样，搬进博物馆里的小便器也不是艺术品。它无法诱发我们的审美情感．至多能引起我们对“艺术”这个概念的反思而已。

王：这就涉及到我们要讨论的最后一个问题，也就是艺术的本质问题了。其实在我看来。这个问题原本并不复杂，与是否实用、是否美丑也没有什么必然的关系。“艺术是什么”这个问题之所以变得那么复杂。是因为我们受了滥用词语的蒙蔽。比方说，“陈皮”不过是橘子皮在中医制度中获得的一个雅号；如果有人不知道“陈皮”是什么。这不是因为他们理解力弱。而是因为他们把陈皮误认为另外一种不同于橘子皮的东西。与此相似。“艺术”或许就是想象力的创造活动。而我们把它误认成了不同于想象力的创造活动的另外一种东西．如“再现”、“表现”或者“有意味的形式”，等等。这种误解是很有可能的，因为现代意义的“艺术”概念在西方的文艺复兴时期才开始存在，而艺术的历史或许和人类历史一样久远。在我看来．作为一个～般概念，即广义的艺术，不是别的。仅仅是想

一９６一

万　

方数据象力的创造活动；而现代意义的艺术，即狭义的艺术。是在一种社会制度的框架中进行的没有外在功利目的的、高水平的想象力的创造活动。亚瑟・丹托和乔治・迪基的理论仅仅把艺术看做制度的产物。却奇怪地无视艺术必须是一种具有高水平的想象力的创造活动。这就好像是声称某些植物之所以是中药，并不是因为这些植物本来就有明显的治疗作用，却仅仅是因为真正的医生或者骗人的郎中说它们是中药。

陈：这个观点我部分同意，但也需要补充。除了想象之外，我认为情感也很重要，甚至更为重要。从创作的角度来看，是情感推动着艺术家想象力的展开，因丽没有情感的想象是贫乏的：从欣赏的角度上看，人们通过作品的形象最终获得的是情感，因而没有情感的作品是空洞的。因此，对于艺术的本质而言，“情感”是较之“您象”更为内在、更为根本的内容。换言之。一部艺术品的美学价值，既取决于其“想象”的丰富程度，更取决于其“情感”的复杂程度。这就回到了康德美学中精华的部分，即不但要有“无概念的普遍必然性”（形象），而且要有“无利害的快感”（情感）。其实这两个判断之间是有着内在联系的，艺术情感的复杂性是无法用因抽象而具有普遍意义的概念来加以替代的，因而只能借助于具体而独特的形象来加以传达。从符号学的角度上讲，艺术形象也是一种符号，但这种符号不是抽象的、约定俗成的，而是具体的、富有原创性的。因此，它并不指向～种确定的、可供理解的思想内容；而是指向一种模糊的、可供感受的精神状态。这种可供感受的精神状态是无法用抽象的概念加以穷尽的。冈而是只可意会、不可言传的。所以我坚持认为，表达观念是哲学家的工作，表达情感才是艺术家的事情。表达情感的艺术不可能替代表达观念的哲学。表达观念的哲学也不可能替代表达情感的艺术。所以也就不存在艺术与哲学孰高孰低的问题，所以也就不存在艺术让位于哲学的问题。

王：我把“想象”置于艺术的核心，甚至认为现代意义的艺术不过就是在一种制度框架内进行的高水平的想象力的操作，并不排斥“情感”甚至“理性”在艺术中的作用。另一方面。我同意陈老师关于哲学不可能代替艺术的看法．原因正如我们已经说过的．艺术能力是基因决定的．因此．人类这种至深的原始能力是不会因特殊的社会历史条件的变化而消失或衰亡的，也不可能变成别的东西。只要人类存在，艺术就永远存在。再说，哲学和科学这种体系性地表达观念的事业存在多时，现在有人突然声称艺

关于艺术的话篇六
《艺术超越――关于当代艺术的对话》

艺术超越――关于当代艺术的对话

原弓：昨天看了宋冬的个展（正大美术馆主办），感觉不错……

吴味：他的作品基本上还是“禅”的东西，方法论是“禅悟”，所谓“灵光显现”。这种东西是没有难度的，

凡是禅的东西实际上都是没有难度的。你的慧根好，灵光一闪，就好了，有什么难度呢？

原弓：我觉得他的艺术手法和形式还是不错。

吴味：总的来说还是在旧的艺术方式中，是在旧的艺术方式中比较好的，不是在新的艺术方式中。古人绝

妙的禅的做法比他还好。我昨天晚上聊天举了个例子：你就拍某人头发一直在飘，从一个角度来拍， 也可以悟出禅来。万物皆有禅机吗？

原弓：宋冬的作品感觉还是很智慧的。

吴味：印度讲佛，中国古代文人把佛变成了禅。作为一种新的文化方式，禅不一定比佛做得更好。禅很难

做文化的积累，禅讲灵光闪现，仿佛很智慧，但其实是一种思维的技巧，象脑筋急转弯，而不是真 正的智慧。智慧是要深入问题的长期研究，靠的是在基于感性的理性思维对真理的把握，而禅悟主 要靠感觉、直觉、顿悟的感性思维。禅对真理的把握永远是靠灵光闪现，而不需要长期深入研究， 但真理实际上不可能靠灵光闪现出来，即使有灵光闪现，那也是在长期深入研究的基础上。所以智 慧实际上还是要靠深入的艰辛的探索。你看中国禅悟（悟道）了几千年，到底得到了多少宇宙的真 理呢？

原弓：我跟你探讨的不一样，我们今天讲科学推理，我觉得禅也是一种方法。不能说禅可以解决所有的问

题，至少他可以解决部分问题。我觉得解决不了结构、数字的问题，但是它提出了我们未来非常模 糊的思维方式。我们不是在解决今天社会的问题，而是思考宇宙的问题。我觉得禅不能解决科学技 术的问题，但是他可能超越科学技术，比如个人问题。

吴味：禅能解决人的什么问题呢？禅能超越科学技术？这都是一些笼统的说法。

原弓：宗教解决楼市的问题，我去四川有些体会，它跟我们今天谈的科学的问题是两个问题，但是这些科

学技术不能解决问题的时候，我就需要这个楼市来解决。

吴味：悟禅因为还是过去的文化观念，很难做出新的艺术，与当代问题紧密关联的艺术。

原弓：究竟什么是当代艺术？

吴味：这个我的文章已谈得很多了。当代艺术和传统艺术、现代艺术还是不同的，这个不同是有客观标准

的。传统艺术是审美的艺术，现代艺术也是审美的艺术，现代艺术是把“丑”（不和谐）纳入了审 美。而审美是一种情感。传统艺术主要追求的是主客体的“和谐”，它直接来源于古代哲学（宗教） 理念，所以传统艺术主要建立的是一种哲学维度。现代艺术主要追求的是对立冲突的“丑”（不和 谐），张扬的主要是主体的非理性精神，所以现代艺术主要建立的是心理学维度。而当代艺术主要 不是表达一种情感，而是从社会角度对人的问题的反思（社会的人的问题都是文化的问题），即表 达的是一种针对具体问题的文化批判的观念，它主要建立的是社会学维度。

原弓：我觉得抽象艺术家的创作是心理活动，欣赏的人是在揣摩艺术家的心理活动。但是我觉得转换成视

觉以后，我还是挺反对用心理活动去解释抽象艺术的。

吴味：但是没办法，现代艺术和当代艺术不同，如果还是个人心理的一些东西，那还是现代艺术。当代艺

术要超越现代艺术和传统艺术，目前来说就是观念，当代艺术不是表达审美的。

原弓：我想问你，什么是心理学维度？

吴味：它是针对现代艺术来讲的，整个现代艺术（甚至现代哲学）都出现一种对“非理性”生命的张扬的

特征。

原弓：为什么说古典艺术是用哲学来思考？比如达芬奇。

吴味：我们先谈中国的，中国的山水画。比如范宽的《溪山行旅图》。画中的人是很小的，人在自然界里

的一个分子，可以忽略不计。它实际上传达了我们古人的文化哲学观念——天人合一。人法道，道 法自然。我只是个分子，我和宇宙是一体的。这个就是哲学观念。达芬奇是欧洲文艺复兴的艺术家， 文艺复兴实际上是借回归希腊文化艺术传统来否定宗教神学对人性的压抑，张扬的还是古典“和谐”

的观念，作品实际上是不存在个性的，真正的个性是现代主义产生之后的事，像希腊艺术一样，所 以还是哲学化的。

原弓：我想问你，我们今天看到的艺术，仅仅是欣赏的。我在西安一个考古所做一个项目，就是关于隋唐

墓室的拯救计划，已经快2年了，其实那个年代的壁画是艺术成就的高峰，我是少数进去看那个修 复的，这个怎么解释？

吴味：很多壁画都与宗教有关，宗教是人与上帝、神打交道，他恰恰是哲学思考的问题，古典哲学和宗教

很难分。

原弓：我对作品的理解跟你不一样，古典艺术是用哲学方式来审美的，我觉得艺术家觉悟没那么高。我觉

得说用什么来审美是很不合适的，我觉得问题不是单一的，比如说喝水，不仅仅是水，因为水里还 有其他东西。我觉得这个还是很灵活的，很难界定的。包括今天的批评方法，很多时候都是强加， 我觉得艺术家都是在寻求心灵的活法。我们做艺术的人，为什么要被一个框架给框住，然后能走出 来？

吴味：确实，我们说艺术维度有很多，而艺术的主要维度是艺术相对的侧重，不是说有了主要维度，其它

的维度一点也没有了，而且主要维度是不自觉形成的。今天解读艺术作品决不能胶柱鼓瑟，刻板地 看待艺术的维度。但了解艺术的主要维度和其实现方式，则有利于艺术的超越。今天如果不想像传 统艺术和现代艺术那样做，那深刻认识它们的艺术方式是必须的。

原弓：但是如果艺术不是过去的艺术的时候，我们如何认识它的不同呢？

吴味：在上下文中才能看到超越性，不然怎么判断艺术的好与不好呢？

原弓：超越是个问题。但为什么我们在思考艺术审美的时候，我们非要借鉴哲学、心理学、社会学来进行

审美思考呢？从跨学科中去读解艺术，审美和解读是不同的。我是这样觉得，就是现在大家用哲学 的视觉来寻找、创作美，创作美的同时就是在审美。那么艺术家是这样的吗？在现代艺术中，艺 术家是用心理学，在过去，艺术家更多是本能的，包括在哲学层面是内心的一种需求。

吴味：在传统艺术里，艺术家的“本能创作”应该是指不自觉地受了哲学（宗教）的支配，这和现代艺术

的本能的张扬不一样。克服了艺术的某些局限性就是艺术的超越。

原弓：我觉得超越，是无法在人类艺术创作中用的词，我很喜欢古代收藏，是因为每个时代都有无法超越

的东西。不同的时代有不同的标准，不能说是超越。这个审美跟过去审美产生了变异，不能说是超 越，因为超越感觉是站得更高。我们能说现代主义超越了古典主义的美吗？我更愿意说是转换、转 变。

吴味：超越不是你那样的理解。超越不是指在经典之上再攀登一步，不是这个概念。超越是克服了以前的

局限性，变成了另外的一个东西，我就超越了。以前的艺术方式在现代社会里并不能很好地解决现 代人面临的许多困境，它们对于现在来说，是有局限性的，所以要寻求新的艺术方式。这就是超越。 原弓：为什么那个时候可以解决呢？

吴味：因为以前的人和现在的人面临的困境（问题）是不一样的。

原弓：它把握是美。我们回到美的概念。

吴味：我们回到艺术，艺术是有关人的艺术，是有关人的困境的艺术。它是解决人的精神困境的。古典艺

术就是解决了人的困境，比如人很痛苦，人间的战乱导致了人的痛苦，古典艺术通过对天人合一的 哲学关注来倡导人与社会、自然的和谐，减轻人的痛苦，希望人走出困境。但这种原始的和谐观对 于现代人的困境（问题）来说是无效的。

原弓：我们两个人的分歧是，审美从古代到现代到当代，我认为它到每个阶段都是有高度的，你认为它都

是要超越的，我认为它们之间是没有关系的，是社会功能的超越。你的观点也成立，而我的体验就 是当我回到家里看古代的画卷时，我是觉得它是经典的，美的，我不能由此评判今天是差的，古代 是好的。而你的观点是说我们超越了古代。

吴味：说它的艺术形式是美的，还是表面化的。形式美的背后是有它的精神性的。今天的艺术方式不同了，

那是因为人的精神方面发生了变化，是因为人的思维方式的变化使观察社会角度和方式不同了。如

不在这个层面考虑，那么我们很难认识美。美是和谐，主客体的和谐，人与自然的和谐。但是现代 艺术把不和谐的丑进行了审美，表现在形式上是不美的，它的背后体现的是一种冲突的精神，在不 和谐中体现一种冲突的崇高，一种痛苦的崇高，崇高的悲剧感在古典艺术中是不存在。这样，可以 说现代艺术超越了古典艺术对于现代人的局限性。

原弓：我发现你非常尊重美术史，尊重历史的东西。我认为这种历史的东西是可以借鉴，也可以质疑和伪

造的。

吴味：我说的是对艺术史的一种理解，也是一种艺术的观念。

原弓：我为什么要谈美？是因为不想谈美术史教育出来的东西，我不想去看其他人书写的，随着时间的推

移，我们很难判断美术史的真实性。

吴味：你把美看成了恒定的东西，而美却没有一个恒定的本质。

原弓：但是美的高度是一样的。

吴味：美没有高度。这个美和另外一个美它们没法比高低。艺术史的超越不是比创造的美的高低。艺术超

越的逻辑实际上是人的精神寻求突围的逻辑？精神突围的逻辑只有在历史的上下文中才能理解。 原弓：我认为美是不断创造的，审美价值是不断创造的。我是画画出身的，我对美的理解是，接连当下的

体验，美是所有的东西的唯一存在，他在我心里是最高的。很多人跟我谈艺术的时候，他们是分裂 的。超越一说我不太同意，我觉得审美不要去超越，是改变和转化，因为超越太崇高了，让我们感 觉是这个审美在压抑那个审美，我们可以说你的这个审美和我的那个审美，我们的审美可以做比较， 我们不在同一个时期，很难说是超越。

吴味：不能用本质主义来看一个概念。我们或许应该重新定义“超越”就是克服历史局限性。

吴味：我觉得对中国的艺术的思维方式用太极来比喻还是蛮准确的，因为太极是在混沌的状态中，所以我

们的艺术史始终是说不清，所以就不存在创新，就像玄学一样。我们的创新，都是在艺术内部的修 补，永远在周而复始，而不是跳出艺术之外来思考艺术。而西方的艺术不是这样。也所以我们艺术

关于艺术的话篇七
《关于说话艺术》

关于说话艺术

提要:说话善于辞令,有助于社交顺利,有助于事业成功。改革开放以来,随着人际交往的扩大,人们越来越重视讲究说话艺术。学习和掌握一些有关说话艺术的知识,并付诸实践,再经过一段时问的锻炼,自己的说话技巧便会提高。本文就为什么要讲究说话艺术及如何从根本处着手提高说话艺术等方面,集中论述了四个问题。

说话是口头语言的表达形式,是人与人相联系的一种重要方式。我国古代宣扬连横之说的张仪就十分珍惜舌头,说明他认识到了语言运用能力的重要。张仪初到楚国当说客,被主人疑为盗贼,受到严刑拷打。回到家里被妻子埋怨。张注义却并不介意,说只要舌头在就够了。后来,张仪就是凭了他的如簧之舌,靠了他出色的游说语言艺术而大富大贵。无独有偶,外国也有一则关于舌头的故事,是古希腊寓言家伊索的故事。伊索年轻时给人当奴仆。一次,主人设宴待客,要伊索准备最好的菜。伊索专门收集了各种动物的舌头。他对主人解释说,舌头是引导各种学问的关键,对干作为贵宾的哲学家来说,舌头不是最好的菜吗?第二天主人再次设宴,要伊索准备最坏的菜,伊索上的菜依然是舌头。主人发了火,伊索从容说道,难道一切坏事不是从口中出来的吗?舌头既是最好的,也是最坏的东西啊!这个离言寓意非常深刻,可以启发我们认识语言指号对我们所起的各种作用。语言指号影响我们的感知,左右我们的行动。语言是十分奇妙的东西。

两则故事从不同的角度涉及到语言问题。我们研究说话艺术,就是墓于对语言在我们人类生活中的作用的认识。我们为了各种目的而说话:交换思想、表达感情、发表愈见、探求信息。一般情况下,说话能够达意传情也就可以了,但有时为了达到特殊的言语交际目的,还要讲究言谈技巧。明代著名作家冯梦龙在其《智囊》一书中说过这样一段话:,’.··„喋喋者必穷,期期者有庸,丈夫者何必有口哉!固也,抑有异焉。两舌相战,理者必伸,两理相质,辨者先售。子房以之师,伸连以之高,庄生以之旷达,仪、衍以之富贵,端木子以之列于四科,孟氏以之承三圣。故一言而或重于九鼎,单说而或强于十万师,片纸书而或贤于十部从事,n舌之权顾不重与?‘谈言微中,足以解纷’;‘言之无文,行而不远,„„),[’}冯梦龙的这一段话,概括起来说,讲了三 层念思:(一)对待口才问题,不能一概而论,要不要讲究说话艺术,全看是否需要,(二)说话艺 术有利干达到特定场合下特定的言语交际目的,

(三)善于运用说话艺术,能产生奇特的效果。总之,说话需要讲究技巧和艺术。凡有言语能力的人都会说话,但并不是会说话的人都掌握了说话艺术,甚至根本没有想到说话是一种艺术。因为说话这种行为太普通太平常了。有人把说话比作空气。空气虽然对人来说是重要的, 人们无时无刻不在呼吸着它,它却不被人们注意。说话也是这样。人们离不开说话,但很少考虑过说话是什么。没有一个人说话时会真正意识到他在说,只在某种特殊情况下,人才意识到他所说的话。“当一个人开始说某件事时,他有点犹豫了,因为他想要说的东西似乎有点陌生或稀奇古怪。他想知道:人们能这么说吗?’)12]说话人思考“人们能这么说吗”这个问题的时候,实际上他是在思考他说话的效果。说话是为表达某个意思而说话,那个意思表达出来了,才算有了效果。当一个人想着效果说话时,就把无意识的说话,变成了有意识的说话。因此,我们可以说,讲究说话艺术,是对说话行为自我意识的表现。我们应当重视说话艺术的学习和研究。

当然,我们普通人,并不身居要职,似乎不必迫求“一言九鼎”的效果,也不想当说客,使自己一人强干十万大军。但我们都希望社交活动顺利,工作胜任愉快,人际关系融洽和谐。如果言谈技巧的提高有利于我们达到以上的目的,为什么不在说话艺术方面下下功夫呢?如果说,冯梦龙关于语言智慧的高谈阔论,不免使我们感到高远,那么,卡耐墓关于改进言谈技巧的谈话,则会使我们感到与我们的生活关系更密切些。卡耐墓说:“假如你的口才好„„可以使人家倾

向你,可以用你的n才,交结好友,它替你开辟着途径,使你获得满意。譬如你是一个律师,它便吸引了一切诉讼的当事人,你是一个医生,它便替你吸引病人,你是一个店主,它帮助你吸引顾客。”“有许多人,因为他善于辞令,因此而握升了职位„„有许多人因此而获得名誉,获得了 厚利。你不要以为这是小节,你的一生,有一大半的影响,由于说话艺术。’术]卡耐基的话,说得是很实在的,说话艺术是关系到我们每个人生活、工作乃至未来发展至关重要的问题。讲究说话艺术,是为了提高言语表达效果,更好地完成特定的言语交际任务。这里也有一个说话 动机是不是正确、要达到的说话目的是不是正当的问题。比如,推销伪劣产品的厂家,往往给顾客“谨防假冒”的忠告,其推销术言辞技巧再高,也不值得称道。又如“我们”“我们大家”之类能够唤起共同意识的字眼儿,说话时如使用适当,可以使听话者产生彼此双方利害与共的感觉,有利于说话目的的达到。说话者态度可能是诚挚的,动机可能是纯正的。但也有人口称“我们如何如何”,骨子里却是为了个人利益。同一种言谈技巧,视说话者动机好坏,我们对它的褒贬态度也应有别。再如诡辩,如黑格尔所说,“以任意的方式,凭着虚假的根据,或者将一个真的道理否定了,弄得动摇了,或者将一个虚假的道理弄得非常好听,好像真的一样”。诡

辩给人们交往制造麻烦,使人受害,应当识破和揭穿。但正如有的同志所指出的那样,如果以似是而非的议论,制服了敌人或邪恶的势力,就不应视为诡辩,而应称作巧辩,是应该予以肯定的说话技巧。

我们所说的说话艺术,是与玩弄言语游戏、设置言语圈套、诱人就范的伎俩有本质区别的。我们提倡讲究说话艺术,改进言谈技巧,完全是基于良好的动机,为了达到正当的交际目的。 历来人们重视说话艺术,也重视听话艺术。要求听话者能够懂得说话者企图说什么,特别是当内含意义大于字面意义的情况下,要善于透过表层言语结构,去捕捉深层结构包含的语义信息。也要求听话者善于洞察说话者的说话动机,善于识别语言陷阱,防止上当受骗。说话,按照朱自清先生的说法,大致可以分为两类:一类是无所用心的谈话,如谈天;一类是有所用心的谈话,如演讲、讲解、会谈、答记者问都可以归在这一类。

有所用心的谈话,一般都有明确的目的。说话者希望自己的话能在听话者那里引起特定的反应或行动。听话者的反应可能是消极的,甚至无视信息的存在,也可能是积极的,立即有效果。只有当听话者的反应与说话者的期望达到最大程度的一致,说话的口的才算达到。

言谈活动是双边活动。既要求信息发出者懂得说什么,也要求接受者知道对方说什么。信息发出者善干发出信息,这一点虽不是达到交际目的的充分条件,却是必要条件。“在大多数情况下,我们决定着将哪些信息传递给其他人。没有人告诉我们怎样遣词造句;这一切皆出于我们自己的选择。唯其如此,我们并无把握使我们感兴趣的事物是否也会使另一个人感兴趣。在大多数情况下,选择是高度个人性的。因此,就有着使接受者不感兴趣的大量机会。这样,我们必须保证我们所发出的信息,不但代表着我们的思想感情,而且也包含着能引起对方注意的必要成分。脚]这就是说,要求说话者说话时,重视听话者的心理状态,不能只考虑自己的需要,还要配合对方的兴趣。触龙说服赵太后让长安君出质于齐以解赵围的故事是大家熟悉的故事。同样一个目的,众大臣没有达到,而独有触龙达到了。他是怎样说服赵太后的呢?我们不妨对他的一席话作个简要的分析。让长安君出质于齐,这是一个令赵太后不能接受的话题。她甚至发出警告:“有复言令长安君为质者,老妇必唾其面!”可见太后对这个话题反感的程度。触 龙要是直截了当地谈这个问题,必然也要碰钉子。见了太后,他首先说明自己是来看太后、向太后问安的。接着进一步拉家常,表示对太后饮食起居的关心。等太后稍了怒气,变得和颇悦色起来时,他又进而以男子爱儿的话题为发端,引出太后爱长安.君的话题,接着比较了太后爱燕后与爱长安君的不同,指出太后为燕后作了长期打算,而没有为长安君作长期打算,使太后

不得不承认自己爱长安君不如爱燕后那样计远。太后认识提高了,问题也就迎刃而解了。触龙达到了劝说的目的。在这场特殊的交际活动中,触龙作为信息的发出者,为了达到交际的目的,他懂得如何发出信息,发出什么信息。他的高明之处表现在三个方面:(一)他懂得先避 开令太后反感的话题,选择太后愿与他谈论的话题,使太后消除戒心,从而为通话打开了渠道,

(二)他善于从与自己谈话主旨不相干的话题,巧妙地过渡到自己所要谈论的话题,这个过程也就是用渐进的方法,诱导太后思想和感情的过程;(三)他站在维护太后家人利益的立场上说话,激起太后的共鸣,从而最终把太后拒绝讨论的话题变成使太后觉得必须正视、重新做出决定的话题。以上我们比较详细地分析了触龙游说语言的奥秘,目的在干说明言语交际的一项基本原则,助说话者要影响听话者,必须用信息使二者沟通。言语交际活动受到各种因素的制约,要使二者沟通达到交际活动的目的,说话者要善干调动说话艺术的一切有效手段,这是交际成功的一个重要的因素。说话艺术技巧手段的运用,没有固定的模式,说话者可以根据需要,自行设计,决定取舍。但无论何种交际目的,要想达到,都要求说话者了解对方,预知其需要;掌握其心态,预测其反应,有针对性地选择和发出信息。这是说话艺术的一项基本功。日本的多湖辉所著《攻心与反攻心》一书,列举绝招八十六个,里面有若千条,就是从教人如何有效地发出信息着手,使人学会掌握影响和征服对方的言谈技巧。其中有些不免过于工于心计,有的虽也有心计,但并无恶意。我们下面举出几条,作为用来说明本节所论述的向题的实例,供读者分析: 若遭到尖锐的质问或责难,不妨说“像这样的难题待日后再谈”,以缓和当时的紧张气氛。 若想让对方接受你的意见,不妨以“我想你内心必定也是这样想的”来使他接受。面对激昂的人群,最好说些压抑性的话,引开他们的情绪,从而掌握主动。即使你有许多的忠告,也只能告诉他一小部分,以引出他的好奇心。当对方与你唱反调时,不妨以否定自己的方式引出对方的赞同。对未明真相的抗议者,只须对他作“伤了你的心”之类的道歉。

我国历来讲究说话艺术,产生过不少说话艺术的杰作。今年,我国播出过一部电视剧《编辑部的故事》,它的人物对白就写得十分出色。其一段段人物对白可称得上是说话艺术的精彩语篇。《编》剧故事取材干当前热门话题,对时弊作善意的讽刺。剧中主要人物六个,终日忙碌,都有优点和缺点,性格不同,但都能善解人意。《编》剧是室内剧,主要靠对话发展情节。因此,除要求故事丝丝人扣外,用作者的话来说,语言“得有彩儿”。作者取得了预期的成功。其人物对话写得别致、漂亮。

请看下面一段:

刘书友:“我跟你可不一样,我是宁挨国货的坑,也不给外国货长睑。”牛大姐对莫仁远:“你听听你听听,你以为你卖老百姓两件劣质产品是小事?你伤的是一颗颗热爱祖国的拳拳之心。你丢的国家的人。损害的是群众对政府的信心,消费者认得你是张三李四王二麻子?他挨了坑脱口骂是世道是这国家。”

李冬宝:“这些年总说党的威信下降,平心而论,里面有很大成份也是替你们这样的背了黑锅。” 牛大姐激动地对冬宝:“太对了,冬宝,就冲你这话,从此我不拿你当外人。”余得利捅捅莫仁远:“还不识趣点老莫?再说下去就快扭送你上派出所了。”莫仁远如梦方醒:’’我认了,我广告不登了还不行。什么意思嘛拿我当反动派了,搞起大批判了。”对李冬宝:“实话跟你们说,我就是一个铁匠,就算我有什么不是,你们批一个铁匠好意思么?”这一段选自“甜蜜的腐蚀”这镇。厂长莫仁远给编辑部拉来一台天泉电冰箱。代价是《人间指南》编辑部给冰箱做一个广告。双方终于拍板成交。结果发现电冰箱是劣质产品。冬宝把莫厂长叫到编辑部质问,以上就是其中的一段对话。要说明的是,我们引出这一段,完全是因为它短,不占篇幅,并不是说它可以作为作品精彩对白的代表。有很多十分精彩的对白,限于篇幅,只能割爱。但即使这顺手选出的一段,也可以看出编剧对人物对白的精心设计。剧中牛大姐,用作者的话来说,她是“跟党绝 对一条心,比一般亲社会主义的人还亲,热衷把刊物办成阵地什么的”,她的许多话,不能说一点没道理,但总给人一种说教的感觉。这一段对白中她说的话,不是使我们如见其人、如闻其声

吗?李冬宝“机灵,嘴跟得上劲,热心,谁拿他开测他也不在乎,一不留神,还就把你装进去”,李冬宝这些方面在剧中有充分表现,这一段对白中他所说的话,那口风、神态、特殊的表达方式也确实是李冬宝的。余得利“年富力强,八面玲珑,给编辑部拉广告,增收有术”,这次电冰箱事件,他也有责任。在双方争论之时,他只能两边说和着点儿。这里虽是一两句话,也透露出他的油滑。莫仁远,是推销劣质产品的劣质人,虽是次要人物,语言也很有光彩。他先是无理取闹,百般纠缠,后来,在编辑们一身正气的感召之下,他表示钱一分不要,冰箱马上拉走,还嘱咐大家保持优良作风,千万别变色。不要以为他会从此改邪归正了,一出编辑部的门,他又找别的黑心刊物登广告丢了。这一类人物虽不能说良知已完全泯灭,但大都玩世不恭。在这一段对白中,他的一番话这种味道不是十足吗?笔者在看这部电视剧的时候,就被人物的对话所吸引,后来,又读到《编辑部的故事精彩对白欣赏》一书,更是爱不释手。我并不是说,它的每一集每一段对话都写得无可挑剔,但从总体来看,其语言特色是很突出的。我个人认为,这种特色集中表现在下面四点。

一是它的自然。人物之间,将话搭话,凭谈兴之所至,东牵西引,妙语迭出。犹如小河流水,自 然而流畅。二是别有韵味。人物对话,是一种聊天式的言语风格,加上独特的京腔京味儿和鲜明的人物个性色彩,构成了人物语言一种特有的韵味儿,新鲜而又别致。其三是它的栖脱。自嘲的口风,互嘲的口气,表现出一种游戏不羁的洒脱,但字里行间又随处可见对世事人生的用心思考。其四是富有情趣。诙谐幽默的话语,使人会心发笑。虽不含深意,却富有情趣,纵不能启人心智,也能调剂精神。

《编》剧的语言,是书面的文学语言。我们当然不能把日常口头言语和它等同起来,但其人物对白是日常口头言语的理想化。我们应该把它作为说话艺术的范例,从中找出对提高我们口头语宫修养和表达能力可供借鉴的东西。我们日常说话,缺少《编》剧那样的轻松。井不严肃的话题,我们谈得过于严肃,严常的话翅,谈得就更加矜持。其实,即使是严肃的内容,也能以轻松的话语出之。我们日常说话少有《编》剧那种情趣。我们重视说话要有意义,而不大讲究说话有情趣。说话有这样几种情况:一是话有意义,说得又生动有趣.二是话有意义,但说得无味,三是话没有什么意义,但说得有情趣。第一种情况当然最理想,第二种情况,即使不能反对,也不宜提倡,第三种情况,虽不宜作为一种主张加以提倡,但也不能一概加以反对。朱自清先生说:“一辈子说话作文,若是都说道理,哪有这么多道理?人生其实多半在说废话。诗文就是这种废话。得有点废话,我们才活得有意思。”l’!没什么意义的“话”,如能说得富有情趣,“可以慰情,可以给我们休息,让我们暂时忘记一切,)[6]。那么,即使是废话,也变成“有用的废话”了。学习《编辑部的故事》的说话艺术,我们就先从“轻松”和“有趣”方面开始吧!

四讲究说话艺术,是教人如何学会说话。提到说话艺术,人们就会想到种种说话的技能技巧:如何吐字发音,如何遣词造句,如何使用修辞手法,如何使用各种表达方式,如何体现不同的言语风格等等。但不要忘记,说话艺术虽表现为外在的东西,但并不仅仅是外在的东西,它是与一个人的学识、修养等内在的东西联系着的。卡耐基说:“从一个人的说话中,可以看出他所 受教育的深浅,或者是否受过良好的训练。,’7吸说话艺术,谈改进言辞技巧,如果忽略了这个道理,将会舍本逐末。如我们商店的一些营业员服务态度不尽如人意,突出表现在他们接待顾客不愿说话,不会说话。怎样才能改善他们的言谈形象,使顾客受到他们说话艺术的感染,觉得自己真的成了“上帝"?光靠普及几句礼貌用语远不能达到目的,还是要从加强对服务员职业道德的教育、提高他们各方面的素养着手才行。我们开展的“五讲四美”活动,其中“四美”中的心灵美与语言美虽说不完全是一回事,但有着密切联系。语言美,并不仅仅舞出语措辞讲究技巧。没有美的心灵的呼应的语言是不可能真美的。70年代,日本出了一本畅销书,叫做《说话艺术》。作者坂川山辉夫等感叹“现代机器的出现,夺去了说话的机会”。作者说:“访问各企业,以前是接待妇女说着‘等着您光临哪’迎接出来,现在是立着一块牌子,没有人,牌子上写着‘您来啦!’人不说话,牌子代替。办完要紧的事情,出来的时候一看,那块牌子的背面写着

‘谢谢您啦!’从省力的角度看,这种办法是无可挑剔的,但是实在没有味道!"I8]为什么没有味道?因为没有感情与之呼应。如果是人代替牌子说话,情况就可能不一样。在人说着同样的欢迎或送别的话语的时候,可以同时做出一种得体的姿势,闪射出热情真诚的目光,同时,脸上露出微笑。姿势、目光、微笑等这些非言语行为,与言语行为配合,就会传达出一种情感状态,从而使言语带上强烈的感情色彩,赋予言语以感染力。同样的道理,即使由人来说,非言语行为 与言语行为不能配合,口气冷漠,脸上毫无表情,同样不会有味道,跟用牌子代替人说话一样。我国有一句成语,叫言不由衷。“衷”就是指内心,言不由衷就是指话不是从内心发出来的,便难以使人接受,甚至使人反感,更谈不上语言的魅力,可见,语言的魅力不产生白话语本身,而是在人的心灵深处李育出来的。歌德说过:“并非语言本身是正确的,或者有力的,或者优美的,而是它所体现出来的思想。,f9]说话艺未是技巧向题,但不单单是技巧问题。

言谈技巧,住往不是靠从外部模仿就能学到的。比如“幽默”这种富有魅力的说话方式,培根说,善谈者必善幽默。并不是人人都具备幽默的本事,也不是人人都能轻易学到。关于幽默,已有很多高论加以论述。坂川山辉夫等在《说话艺术》一书中,则说得很通浴:幽默是“从心底产生的,死板板的小心眼儿是产生不了的”。“幽默也需要是‘文雅’的。要‘文雅’就不能缺少教养。教养就是要有开阔的心怀,也可以说是谦虚、深邃。”日0J写到这里,我们想到两则英国著名作家肖伯纳的故事。一则是说,肖伯纳有一次被自行车撞倒了,骑车人立即抉起肖伯纳,并连声自责。肖伯纳却说:“不,先生,您比我更不幸。要是您再加点劲儿,那就可以作为撞死肖伯纳的好汉而永远名垂史册啦!”这里,肖伯纳的幽默答话,出白他的大度能容的宽大心怀。另一则是说,一次,肖伯纳与一家大企业的老板坐在一起看戏。肖伯纳很瘦,而这位老板则脑满肠肥。胖老板说:“作家先生,我一见你,便知道你们那里在闹饥荒。”肖伯纳接着说道:“我一看见你,便知道闹饥荒的原因。”肖伯纳的脱口而出的巧妙回答,既使这位想嘲笑人的老板自讨没趣,又创造了一种调侃戏谑的意趣。肖伯纳的幽默,充分表现出他卓越的言谈技巧。这不是人们靠单纯的语言模仿就能学到的。模仿而来的幽默,一定是矫揉造作的幽默。正如钱钟书所说:“自然流露的弄成模仿的,变化不居的弄成刻板的。这种幽默本身就是幽默的资 料„„l,l川幽默,是一个人的内在的深厚的多方面的修养,如思想、学识、灵感等,在语言运用中的结晶。

坂川山辉夫等在《说话艺术》一书中,列出了高明的说话者所必须具备的五个条件,其中一条就是说话者要有高深的修养。“唯门有枢,智则善转。孟不云乎:言近指远。组以精神,出之密微。不烦寸铁,谈笑解围。,,l”]这一段话同样说明了这个道理:提高说话艺术,不能把着眼点完全放在技巧上。嘴巴要靠智慧去启动它,语言要靠精神去组织它。智慧滋润着心田,语言是它的白然流露。毛泽东是语言大师。他的文章写得漂亮,他的口头交谈同样十分精彩。有一本书,叫做《毛泽东的语言艺术》。书中部分篇幅介绍的是毛泽东生前若干次接见中外各等人士时的谈话。读过之后,使人对毛泽东的谈话艺术叹为观止。正如该书作者所说,他深沉、幽耿、风趣的谈话,令中外朋友折月及。

毛泽东接见外宾,谈论的都是国内国际重大问题。但他在谈论这些问题时,就像谈什么无足轻重的小事。用的是一种漫不经心的口气。仿佛不加思考,风趣幽默的话语脱口而出。他善于使用曲折迁回的方式表达语意,言在此而意在彼,言尽而意未尽。他思路开阔,出语措辞,不拘了格。他往往就是以这种方式谈论重大向题,提出他对问题的鞭辟人里的见解。毛泽东谈论重大问题时这种举重若轻的语言风格,是与他的博大精深的思想、超凡脱俗的气质和深厚的语言文学修养分不开的。毛泽东与身边工作人员的谈话,则显出另一种风格。亲切、平易近人,即使是闲聊,也能使战士们得益非浅。警卫战士们都觉得“和毛泽东闲聊,不但可以加深感情,而且往往比读书更能学到知识,,a毛泽东说话艺术才能是多方面的,有待我们深入研究和探讨,我们从中可以得到关于说话艺术、技巧等多方面的启迪。苏轼有诗日:“若言琴上有琴声,放在匣中何不