苏童语录

苏童语录篇一
《论苏童小说的叙述语言》

第46卷　第5期

　2006年9月吉林大学社会科学学报JilinUniversityJournalSocialSciencesEditionVol146　No15Sep.,2006　・20世纪中国文学研究・

论苏童小说的叙述语言

张学(,)

,对任何一个作家来说都是巨大的考验和挑战,语言

、文体风格及其个性化的关键性因素,也是体现一个时代文学水准的重要标

志。苏童小说的话语方式、修辞造诣,叙述语言的经验、质地、砌成的意象,无不显示出作家“这

一个”的独特写作风貌。其叙述的浪漫和唯美品质,抒情风格及气质在相当高的程度上表明苏童

作为当代唯美主义作家写作的重要价值和意义。

[关键词]苏童;小说;唯美;叙述风格

[中图分类号]I206.7　[文献标识码]A　[文章编号]025722834(2006)0520099207

[收稿日期]2006-08-14

[作者简介]张学昕(1963-),男,黑龙江佳木斯人,辽宁师范大学文学院教授,《当代作家评

论》杂志副主编。

一

文学写作的关键不仅仅在于对生活世界和人的种种精神破译,更在于叙述感觉和叙述语言所创造的文学意境。在我看来,一个具有浓郁唯美主义品质的作家,在写作中更应该是充满了对语言或者话语美妙境界的一种热切的感觉和想象,而且他在不断地朝向一种梦想中的语言。就像罗兰・巴特所说的,“文学应成为语言的乌托邦”。[1](P108-109)也可以说,小说语言是小说家对世界发出的独特的、个人的声音,它一定要摆脱、远离他人话语的笼罩,以自己的精神建立起灵魂和话语之间的深层联系。概括地说,文学语言绝不仅仅是一种简单的命名和修辞,而是某种精神或灵魂对事物的再现和附体,它代表着小说家的感觉方式、说话方式和写作姿态,也呈现出写作者丰富复杂的个人经验空间,它是作家创造词语并以词语叙述、呈现事物的才能。一句话,语言呈示着作家的创造力。从一定意义上讲,创造性的文学语言才有可能接近或成为唯美的语言。关于文学语言,苏童曾在一次访谈中谈到自己小说写作中语言的自觉:“有一种非常强烈的意识,就是感觉到小说的叙述,一个故事,一种想法,找到了一种语言方式后可以使它更加酣畅淋漓,出奇制胜”[2]。可以说,苏童最早对语言的自觉意识的形成是在1985年前后。他曾多次坦率地表达了塞林格、海明威、福克纳、麦尔维尔等小说家对他早期写作中语言、叙述方面的巨

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大影响。当然,文学作为语言的艺术,由于其母语文化的承传性,在作家的动态审美活动中,也会不可避免地发生母语自我更新式的精神与形态的双重裂变。既可能与其自身的文学传统构成某种反叛、变革的倾向,也可能在与文学的现代性呼应中求得自我更新的确证。现在看来,苏童自上世纪80年代迄今的写作处于一种相当复杂的文化、文学语境中,那么,他的内心体验、对语言的感悟和选择以及大量的文学文本同样会呈现出一个时代的精神症候和镜像。因此,研究苏童的语言、话语方式就必然能够测量到我们时代一定时期的文学节律。

有关苏童作品的语言感觉和语言风格,学者和评论家已经有过许多的论述:

苏童的笔法圆熟高妙之处,在于人物的性格命运与叙事话语完美和谐交融一体。那

些女性天生丽质而柔情似水,佳期如梦却魂断蓝桥;而苏童的叙事始终徐缓从容如行云流水,清词丽句,如歌如诉,幽怨婉转而气韵跌宕。[3](P142)

苏童创造了一种小说话语,这就是意象化的白描,小说特有技法,可以说在“五四”化和庸俗化了,(读苏童的小说,的,,、宋词、元曲中流传着的具有5](P60)

、朱伟、阿城等学者和作家,也都在论及苏童小说“叙事”和“意象”、意境中涌动的独特情调及叙述语言所带来的绵密通透的质地,流露出来的感伤、衰败、耽美的气息和风格。

接下来,我试从苏童小说的文本出发,进一步探讨苏童小说叙述语言的唯美、浪漫品质和特性以及作品呈现出的丰富的诗意风貌。

二

我们随意翻阅苏童的任何一部作品,都会强烈地感觉到苏童小说独特的语言风格,而且能够立即将其与其他作家的小说区别开来。他的小说的话语方式、修辞造诣、词语运用和语言的经验、质地、情态,语言砌成的意象,都显示出“这一个”的写作风貌。我们无法忽略这些因素所产生的叙述的浪漫和唯美品质以及苏童小说所特有的抒情风格。我们将苏童小说做些细致的分析,就会发现其作品中与众不同的叙述语气、叙述节奏和文字意境的面貌,也可清晰地看到文学叙述话语的“公共性”和自我的“异质性”差异在作品中的具体呈现。

从苏童早期的小说中,我们就会感觉到他的灵气之异、禀赋之高、叙述才能和语言天分的突出。他的短篇小说《蓝白染坊》、《桑园留念》和《乘滑轮车远去》就是典型的例子。《蓝白染坊》是苏童小说中为数不多的略显“怪异”的文本,它讲述三个小男孩寻找一只无缘无故失踪的黄狸猫,而引起的关于“蓝白染坊”的故事。这是一个近乎神秘的故事,三个男孩和染坊的小姑娘小浮之间也似乎存在某种极其隐秘、虚幻和深邃的关联。人物微妙变幻的感觉和人物原生态的语态,语义和词语创造的意向都飘忽不定,叙述使文本形成不同层次的感觉和体验。《桑园留念》和《乘滑轮车远去》明显是两个关于青春期的记忆和书写。我们知道,前者是苏童自己最珍爱的早期作品之一,它和《伤心的舞蹈》、《金鱼之乱》等属于在模仿西方现代作家技法过程中建立自己叙述方向的一批作品。颇为值得关注的是《乘滑轮车远去》。这个短篇在小说意蕴上很像余华差不多写于同一时期的《十八岁出门远行》,可以说都是试图在表现“青春期遭遇”中人生所面临的惊悸和惆怅。我想,这篇小说并没有花费苏童太大的心机,但却体现出富有个性的艺术气质,尤其语言质地和叙述声调,不仅显现出苏童的写实才能,而且奠定了他文字的・100・

“抒情风格”。

我最终想说的就是九月一日的夜里。那是我学生时代睡得最晚的一夜。夜里我发烧

了,我知道自己烧得很厉害但我不想对父母说。我裹紧了一条旧毯子躺在小床上,听见外面的街道寂静无比,蟋蟀在墙角吟唱,夜雾渐渐弥漫了城市,钻进了你的窗子。我的思想在八千米的高空飞行。如果那真的是思想的话,你用一千把剪子也剪不断那团乱麻。我不知道我是否睡着了,只记得脑子里连续不断地做梦。梦中,我的滑轮车正在一条空寂无人的大路上充满激情地呼啸远去……[6](P304)

上世纪七八十年代的小说,曾有过崇尚真实抒情的写作流向,其一是以王蒙为代表的“意识流”小说,其二是以张承志、史铁生等为代表的“知青小说”。但最终它们并不是作为一种审美价值被确认,而是文字为种种意识形态的指涉所遮蔽。的规约,。文字中可以看出,叙述的主人公的行动、言语、,一个人在回忆中各种飘忽的感受和体验,,、,语流随着主人公的意绪起伏奔涌。。富于个性化的、,对一种叙述方式的寻找。这时苏童就、无羁的语言去表现,需要蝉蜕掉话语的“公共性”,苏童小说自身的“语言革命”就是在这个时候静悄悄地开始的。

我曾在论文《先锋或古典:苏童小说的叙事形态》中谈到苏童小说语言的“古典性”和“抒情性”[7],是想探讨苏童建立在“古典”之上的先锋性品质,尤其他早期小说创作体现出的他在“先锋小说”写作的声浪中作品的文体意义和与众不同之处。记得余华说过,一个作家终其一生,无法改变的就是他的语言风格。那么,实际上写作《一九三四年的逃亡》和《罂粟之家》时的苏童,就已经在强调语词呈现客体的方式、讲究在“如何叙述”的语言经验积累中,确立了自己的基本叙述语法。在先锋作家们普遍重视“临界感觉”、真实与幻觉潜对话的叙事策略时,他就已经渐渐奠定了自己的话语方式和节奏。当然,他最初的写作也毫无例外地受到“先锋小说”新的语言观念———整体话语方式和叙事走向的规约。具体地说,“先锋”话语所追求的“临界感”已经不仅是指词语所具有的状态,而是涉及到整个叙述的意指活动方式,为使叙述向感觉彻底地还原,先锋话语甚至不惜要使语言对外在世界进行无条件地“统治”。从苏童这一时期的作品看,苏童小说的叙述语式、叙事节奏、叙事时间也不可避免地呈现出“反传统”的气质。这个时期苏童的文学语言尽管像其他先锋作家一样,有许多自我成分以外的“公共性”,但他自身的异质性仍难以掩抑地呈现出来。我们可以将苏童这一时期的文本、语言视为他的“养气”,是为其纯净如水风格形成所作的不算短暂的“蓄势”。只不过这种“自觉”的叙述,暂时延宕了苏童本然的语言感觉的外化和萌动。直到《妻妾成群》、《红粉》和一批“香椿树街”短篇小说的出现,苏童自己似乎也突然意识到,并从自己具有深厚“古典性”的叙述语言里感觉到了属于自己的艺术思维方式。这种思维方式的延续和产生的不歇惯性以及逐渐固定下来的结果,就是苏童式话语方式的初步形成。

其实,语言的表现方式及其风貌对任何一个作家来说都是一个巨大的挑战和考验,是其必须面对的问题。这是构成一个作家小说叙事、叙述风格及其个性化的关键性因素。尤其对于像苏童这样的作家而言,语言是体现其诗性感悟、贯注文本始终的美学气韵的重要因素,它已经超越了一般性的语言技巧。我注意到,尽管苏童及这一代作家大量地接受过西方文化和语言(或者说是翻译文学语言)不同程度的影响,但苏童的语言意识中还始终潜藏着东方传统思维的本质意蕴。或许,苏童就是在对中国古代文化不经意的潜移默化的领略和体察中,获得了汉语内在的

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“只可意会,不可言传”的美妙“通感”。虽说在他早期作品中难免有些许的翻译腔,但对于苏童这样有极好语言天赋的作家,充满个性的感悟力和体验,使他很快就摆脱掉模仿的痕迹,创造出自己的语言和文体。在这里我们也会发现一个有趣的现象,中国作家,往往会在一个文化或者社会的重大变革时期,对汉语写作表现出极其敏感的心理状态。“五四”时期,鲁迅、胡适、沈从文、钱钟书等人,都是在中国传统文化特有的内省、内敛和静寂状态,展开与西方文化的精神对话的。他们的写作也不同程度地含蕴中国语言的辩证思维方式,既有与中国文化的深层联系,又有对所处时代世界艺术潮流的超前性理解和把握,并且能够在东西方文化的碰撞中创作出石破天惊的叙述文本。而在20世纪七八十年代,当中国文化、文学再次处于和“五四”相近或相似的状态、情形时,以苏童、格非、余华、孙甘露等人为代表的50年代末、60年代前期出生的中国年轻作家,几乎面对着与“五四”那一代作家相同的写作“磁场”和历史“”,而且在许多方面甚至比前者处于更为复杂的境遇和自我焦虑状态来,中国后现代主义的产生,20世纪80年代中国潮流的双重推动,中国社会的文化、,中国文学、。对此,陈晓明有过相当深入的分析。他指出:‘(他们主要包括:苏童、余华、格非、,世纪80年代后期步入文坛的,他们不仅面对‘卡里斯玛’,‘新时期’危机的文学史前提———这就是他们无法拒绝的历史和现实与其说他们从这个历史前提找到新的起点,不如说他们承受了这个‘前提’的全部压力仓皇逃亡。他们与这道前提的关系天然地是对抗的、背离的,他们注定了是新时期的叛臣逆子。”[3](P35)我们可以不去争论关于“先锋派”的命名和相关界定,但我们不能否认,历史彻底解放了苏童这一代作家,唤醒和激发了其诗性的文本创造才能,作家个人的自然性、自由性得以充分彰显。这种写作的意义虽说尚不能与“五四”一代作家相提并论,但在80年代文化“溃败”的历史境遇中,他们孤独的个体的、年轻的写作,他们近乎狂乱的想象和有关记忆和现实的“诗意祈祷”,对现实政治甚至大众的超越和远离,其自身就构成了对历史、现实和非文学特质的摆脱、弥合或隐喻。无疑,对苏童文学语言及其话语方式和内在诗性的深入辨析,可以使我们以这种方式进入当代复杂多变的文化情境。

三

可以说,苏童的写作彻底挣脱了多年以来沉重的启蒙式话语的羁绊,或者说在一定程度上改造了文学语言的意识形态性质,创造出一种具有浓厚唯美品性的抒情性话语,在开发叙述语言功能方面,在汉语写作提供新的可能性方面,表现出巨大的潜力。也正是在这一点上,苏童的写作进一步体现出他在中国当代文学中的重要性和价值。

首先,我认为苏童的文学叙述语言扩展了文学表达的边界,但却没有使感觉和审美意绪迷失在叙述过程中,而是运用那种能够捕捉感觉本身的语言进行叙述。也就是说,苏童的文学感觉、想象中的故事,都凝聚着情感、情绪的坚实内核,由叙述人用最切近人物性格命运的叙事话语,进行细腻、逼真的描述。清词丽句对细节模拟的真切,经过悉心改造的古典的白描,对事物寥寥数笔的修剪,使整个叙述生产出一种魔力。可以说,倘若将整个想象世界的存在当作“物”的话,那么,叙述语言的使命就是缩短“物”与“我”的可能性现实世界以及阅读者的距离。这里最佳的路径就是使用感觉性语言作为传达、发散或沟通的中介,唤醒人们与自身过去知觉经验的某种联系,从而,对世界的体验就充满了色彩、旋律,视、听、味被通感性语言表现出来,使小说产生一种超越文学自身层面的文化语境,几近于语言内在的狂欢。这种狂欢性的语言仿佛充・102・

满激情的舞蹈,是腾跳于传统艺术思维方式和理念之上的自由的舞蹈,叙述既注重话语形式,又不淡化内容和意蕴。苏童的语言和叙述状态,接近心理学家马斯洛所说的“高峰体验”,我们能从中感受到超越现实世界的和风细雨般的愉悦、优美、宁静和纯粹,无论是表现人物的内心,还是贴近现实的情境。如在中篇小说《妻妾成群》中,“人”和“物”互为表里,精微一致,意蕴迭出,深美闳约,明显是对现实可能性存在与先验精神的有效整合。

下了头一场大雪,萧瑟荒凉的冬日花园被覆盖了兔绒般的积雪,树枝和屋檐都变得

玲珑剔透、晶莹透明起来。陈家几个年幼的孩子早早跑到雪地上堆了雪人,然后就在颂莲的窗外跑来跑去追逐,打雪仗玩。颂莲还听见飞澜在雪地上摔倒后尖声啼哭的声音。还有刺眼的雪光泛在窗户上的色彩。还有吊钟永不衰弱的嘀嗒声。一切都是真切可感,但颂莲仿佛去了趟天国,她不相信自己活着,又将一如既往地度过一天的时光了。8](P47)在这里,句子和句子之间没有半句是“闲笔”,生命、存在在切近真实和实在的瞬间轻盈无着,脱的虚无。款款流淌的词句,,独语、行为中饱含着灵魂深处的“潜对话,,可见,文字的开放性不是简单、肆意的,。实际上,在苏童的小说中,,不一而足。我们会想到,苏童最早写作过大量的诗歌,只要稍加留意,,所以,他的小说文字显而易见地具有结晶的性质,其结构性力量是依靠叙述文字的张力、激情的渲染来呈现诗意的。像“萧瑟荒凉……”的铺陈写意之后,“还有……”句式的反复,再回到人物内心的感受,这样的句群明显具有充分的诗化的品质。这种场景,显然是文本的场景,它所指涉的现实也是文本意义上的现实,也就是说,文字修改了事态的进程,成为作家所理解的人、物关系,而且满含作家的激情、想象和暗示,特定语境中词语发生一定程度的移位和偏差,汉语写作中的超验性词语直接指向心灵体验。当然,这些都还需要新的时间观、叙事节律和对语言功能的重新认识作为支撑点的。我感觉,苏童在循着“古典”的路径自觉或不自觉地在探索现代小说新的可能性。

其次,我一直认为苏童小说语言具有一种高雅的“贵族气息”,一个重要的理由或依据,就是苏童写作中总是充溢着一种虔诚的迷醉般的心灵狂喜,对文字所营造的世界的浪漫沉入、心灵化介入和大气。这肯定源于苏童先天和后天的心理积淀和情感储备。人的心灵,即内在世界有着比理性要求更高的东西,这就是想象力、自我感觉、兴奋及其感受性。一个作家本身必须通过活生生的个体的灵性去感受世界,而不是通过理性逻辑去分析认知世界。我透过苏童的文字猜想和判断,苏童叙述文字被赋予了情感、想象的功能、诗的感觉,而想象的功能和诗意就在于将文字中有限的东西引入到无限。在这一点上,苏童语言的浪漫品质,就是它竭力将不透明的、沉抑的、散文化的客体世界变化成一种活的、灵性的、飘忽的、摇曳生姿的诗意图景。因此,苏童常常能在看似朴拙的叙述中制造出令人心碎的场景来。巴赫金在谈到“诗的话语和小说的话语”时指出:“任何一个活生生的话语同自己所讲对象相对而处的情况,都是各不相同的。在话语和所讲对象之间,在话语和讲话个人之间,有一个常常难以穿越的稠密地带。活生生的话语要在修辞上获得个性化,最后定型,只能是在同上述这一特殊地带相互积极作用的过程中实现。”[9](P85)我想,巴赫金所说的这个“稠密地带”应该是语言最难以抵达的区域,即我们前面提到的“人”与“物”之间的精神对话的现场,它是作家经由心灵建立的语言和事物之间的同构关系。笔触所至,作家尽力地通过语言传达出对世界的神秘体验。另外,苏童的语言也必然是虔诚的,因为我们在他的文字中发现了令人着迷的梦幻性质,含混性和清晰度被同时考虑到,因此它的叙述总能在文字之外获得延伸和回响。

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苏童语录篇二
《论苏童小说语言的审美特征》

论苏童小说语言的审美特征

摘要：苏童的语言极富魅力，本文选取苏童小说中的语句，从五个方面细致分析了其中蕴含的奥秘：对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言。 关键词：苏童 细节描写 情感性 语言超常规的变异组合 诗意化语言

苏童的语言，是极富魅力和创造力的。他总能悠闲地玩弄着诡异绮丽的诗意般语言，利用娴熟的笔触，让一个个性格扭曲而倍受忽略的人物鲜活起来。他的作品不断地在农村和城市，过去和现在之间转换，在时空与地域的交错中，在种种充满悲观、孤独、荒谬的情节中，苏童对语言的驾驭能力令人叹服。

一、 对细节细致如画的描述

苏童对“白纸上好画画”满怀信心，他的小说语言常常呈现出强烈的画面感。在创作过程中，他仿佛打开自己所有的感官，敏锐地捕捉着对声色、光影、触觉和味道的感觉以及那些细碎琐屑的细节，并把它们细腻地表达出来。

1、 细微的动作描写

颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。——《妻妾成群》

井中的世界对颂莲来说是个黑色的诱惑，她的一系列动作都表明她想将它看清楚以便使自己不再莫名地恐惧，所以她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了” 可是她却永远也不敢靠近，“颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气”这种恐惧既是对阴森的井和那个不祥的传说，更因为对自己不可掌控的，随时可能被幽黑深井般生活所吞噬的命运的恐惧，所以她永远摆脱不了那口井的阴影。通过动作的细微描写，含蓄地表现出颂莲矛盾、恐惧、不安的内心。

小武汉发现他的生活是被手毁坏的，也要让手来挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手惩罚另一只手，他并不知道怎样用一只手去挽救另一只手。——《手》

从搬尸工小武汉这个下意识的动作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毁灭与戗残。

2、 景物及静物描写

凝视着自己手里的一只紫檀木球，从木球上散发的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了锦带罗裙，与女孩特有的乳香融为一体，那是媚娘的母亲与姐妹啧啧称奇的香味。——《武则天》

在武则天中作者反复描写紫檀木球的香味,这一细节描写直接关系着小说主角的心理转变,紫檀木球是至关重要的一个意象.

父王驾崩的那天早晨，霜露浓重，太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦后面。端白看见一群白色的鹭鸟从乌桕树林中低低掠过，它们围绕近山堂的朱廊黑瓦盘旋片刻，留下数声哀婉的啼啭和几片羽毛，我看见我的手腕上、石案上还有书册上溅满了鹭鸟的灰白稀松的粪便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黄来形容太阳,一方面写出了在晨雾缭绕中,阳光昏暗不明,另一方面也象征了帝王驾崩,宫中的诡谲气氛和王朝日渐式微的命运.

颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般，有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上拣起一片紫藤叶子细看了看，把它扔进井里。她看见叶子像一片饰物浮在幽篮的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐烂的气息, 幽篮的死水,烘托出阴森恐怖的气氛,颂莲的反常举动,泄露出她虚弱,不安的内心.

3、 色彩描写

在美学上色彩包含两方面内容：主观色彩和客观色彩，客观色彩的涂抹、渲染，可以造成一种特定的氛围、色调。

苏童在作品中习惯运用鲜艳的红色来抒情，他笔下的人物或多或少都与这个凄艳的“红”有关：如红菱、颂莲、灵虹、段红等。

去年冬天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水，在墙上画下了我的八位亲人。我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。诗中幻想了我的家 族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现。最后我痛哭失声，我把红墨水拚命地往纸上抹，抹得那首诗无法再辨别字迹。——《一九三四年的逃亡》

无论是在《妻妾成群》、《城北地带》中，还是在《罂粟之家》中，红色成为了一种象征。盛开的罂粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的红灯笼，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它们兀自鲜艳火红，但却如斯邪媚。红色和沉重的色调形成强烈的反差，小说更具张力和撞击力，更渲染了一种颓废感伤的氛围。

二、 隐藏于冷静的表述背后的情感

美学家朱光潜曾说：“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。”“小说中的诗”，实际上是一种“超以象外，得其圜中”的意境，而在这意境中萦回的便是情感之流了

苏童从不轻易在小说中泄露自己的情感和褒贬，他的叙述是极为冷静的，波澜不惊。

我还听说杨夫人也已被赐死殉葬，她拒死不从，她光着脚在宫中奔逃，后来被三个宫役追获，用白绢强行勒毙了。七口红棺拖上王陵时，有一口棺木内发出沉闷的撞击声，众人大惊失色。后来我亲眼看见那口棺盖被慢慢地顶开了，杨夫人竟然从棺中坐了起来，她的乱发上沾满了木屑和赤砂，脸色苍白如纸，她已经无力重复几天前的呐喊。我看见她最后朝众人摇动了手中的遗诏印件，很快宫役们就用沙土注满了棺内，然后杨夫人的红棺被重新钉死了，我数了数，宫役们在棺盖上钉了十九颗长钉。——《我的帝王生涯》

杨夫人被活活钉死在棺材内的情景极其残忍和血腥,令人不忍卒读,但作者冷静地,不厌其烦地详尽描述酷刑的过程,宫廷内血雨腥风，刀光剑影真实地展现在读者面前.

此外,爱哭的废妃们被小皇帝剜去了舌头；何其惨烈！作者的笔却应是平静地写道：那些爱哭的嫔妃们的舌头看上去就像美味的红卤猪舌一样。令人不寒而栗.

而对起义失败的李义芝的”空前绝后的极刑”更是让人不忍去读。可作者的语言永远是平静的，从容的,而这种冷静得近乎游戏的文字背后，是作者的一种颓废而绝望的情绪，是末世纪的孤独和叛逆，反而能给读者极大的感官刺激和心灵震颤

三、 语言超常规的变异组合

客观世界的多样性，人的思维、情感、审美价值的多元性，导致了言语运用的多样性。在小说中，叙事、写人、绘景、状物，超乎常理的语言变异运用，可以使言语代码突破其自身的容量，而带上了浓郁的审美意味。于是，在人们眼前展现了一个色彩斑斓的变异言语世界。这个世界，无法用理性来领会，却可以由解码者借助语境，凭借审美经验去解读。①

苏童是个变换组合语言的高手，他的很多作品中都可以看到极具颠覆性的语句和陌生感的意象

1、将相互矛盾的事物现象在同一语言时段表达出来

苏童很擅长闻一多《死水》式的以美写丑法

寒光四溅中，有猩红的血火焰般蹿起来，斑驳迷离。陈玉金女人年轻壮美的身体迸发出巨响扑倒在黄泥大路上” “那天早晨黄泥大路上的血是如何洇成一朵莲花形状的呢？陈玉金女人崩裂的血气弥漫在初秋的雾霭中，微微发甜”。 ——《一九三四年的逃亡》

这是《1934年的逃亡》中展示陈玉金弑妻的场景，美艳的色彩和意象用于形容杀戮的场景，甜的滋味也用于形容血的气息，估计没有读者会觉得美好，反而有一种作呕之感。这便是以美写丑所能带来的效果。

2、有时，言语代码的组织突破了正常的思维意向，给人以出奇不意的感觉

“老秦不懂小武汉心里的苦，只是一味地劝导小武汉，我们这行当怎么了？也是个铁饭碗呢，人嘛，一生一死，谁没个那一天？死人其实是最安全的了，没思想了嘛，像个睡沉的孩子一样，很软，很听话，我这几年看东西有时候看花眼，上次给小美她爷爷穿衣服，老觉得他肩膀在动，好像配合我，自己要翻身呢。”

搬尸工的工作和”铁饭碗”,恐怕是无法联系到一起的,但乐观的老秦突破正常思维, 将这两个词联系到一起,就产生了俏皮、幽默和讽刺的效果,

四、 唯美的诗意化语言

苏童小说在语言运用和表达技巧上，不但吸收大量西方现代派的技法，同时他的审美情趣具有古典化特征，着力于意境的营造，注重语言的诗意化。

苏童小说语言诗意化首先表现在他运用了很多具备中国传统特殊风韵的词语和意象，这一点葛红兵曾加以精辟的论述：“夏天的海棠，秋天的紫藤；凄清的雨，肃煞的雪；等等；它们在小说中构成了一幅幅中国古代文人画，”“更重要的是小说中人物的行动，梅珊唱戏、飞浦吹箫、陈左仟阳痿、颂莲醉酒，等等，也都是意象，”“它接续了中国古代诗词戏曲的传统，接续了中国古代文人画的传统，以一种书画同源的风格拓展了中国现代小说的表现空间”“ 我更愿意说，苏童是一个具有中国传统文人气息的、深深地扎根在中国土壤上的作家，也因为他身上的这种气息，使他获得了飞越枫杨树故乡，穿过香椿树街，在鲁迅、茅盾力所不及的地方回顾历史，瞻望现实的能力，”②

其次表现在他苏童的这种收发自如的叙事风格，读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说，呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。③

男孩小拐出生于一月之夜，恰逢大雪初歇的日子，北风吹响了屋檐下的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞难行，与街平行的那条护城河则结满了厚厚的冰层。在去火葬场的途中，男孩小拐多次撩起死者的衣袖，察看他左手臂上的猪头刺青，它在死者薄脆的皮肤上放射着神奇的光芒。 ——《刺青时代》

这段环境描写只截取了北风中的冰凌，香椿树街的石板路上泥泞，结了冰的护城河这三个片段，但是已经让人感到了环境的险恶，可以想象如果是大雪纷飞的日子是怎样一副光景了。

第二天起了雾，丘陵地带被一片白蒙蒙的水汽所湿润，植物庄稼的茎叶散发着温熏的气息。这是枫杨树乡村特有的湿润的早晨，50里乡土美丽而悲伤。—— 《罂粟之家》

这段描写中，氤氲的水气扑面而来，淡淡的一笔却让人感到无限韵味。

但是在这些充满古典韵味的景与物、比与喻的后面，赫然而立的却是人性的被扭曲与戕害、人生的孤独与痛苦等等现代的主题。在苏童那里，对古典审美风格的追求与对现代主题的表现融合得天衣无缝。

总之，苏童小说既有奇特绮丽的现代感又有唯美诗意的古典感，对细节细致如画的描述、隐藏于冷静表述背后的情感、语言超常规的变异组合、唯美的诗意化语言，构成了苏童小说语言的个性标志和审美韵味。

先锋实验小说作家苏童及其小说创作风格

苏童，原名童中贵，1963年生于苏州。1980年考入北京师范大学中文系,1984年到南京工作，一度担任《钟山》编辑，现为中国作家协会江苏分会驻会专业作家。1983年开始发表小说，迄今有小说诗歌文学作品百十万字，其中中短篇小说集七部，长篇小说二部。随着其中篇小说《妻妾成群》被著名电影导演张艺谋改编成电影《大红灯笼高高挂》，获奥斯卡金像奖提名，名声蜚声海内外。

小说诗歌文学作品：《妻妾成群》、《井中男孩》、《你好，养蜂人》、《离婚指南》、《平静如水》、《后宫》、《米》、《罂栗之家》等。

历史的先锋叙述——苏童的小说创作风格

一、先锋小说和苏童

八十年代中期，以马原，苏童，格非，孙甘露，余华为代表的小说创作，以完全不同于传统小说的面貌出现而给文坛带来了一片眩人眼目的风景，使以经典的现实主义美学理论为依据的文学批评陷入了盲然和无所适从的尴尬境地！ [1] 当时对这股创作潮流命名甚多，其中最其代表的是“先锋小说”。可以说先锋小说确确实实在一定程度上改变了中国的文学主流地位，这是不可争议的事实。至于先锋小说在九十年代的退化，下文略有陈述。

苏童作为先锋作家中的一员，进入九十年代后依然有强盛的创作势头。“二00一年，在一项调查中，苏童被大学生读者选为当今中国最有潜力的作家”[2]，这可体现出苏童的过人之处，而苏童最重要的小说创作是呈现出一种如何的艺术风格呢？

有必要先介绍一下苏童其人。苏童，原名童忠贵，童年在风景优美的苏州城内度过。“苏童”这个笔名便是取“苏州城的童忠贵”之意。曾有人对“苏童”和“童忠贵”这两个名字进行比较，认为苏童把“苏”和“童”这两个极具中华文化优美底蕴的词组合在一起是他成功的一个关键[3]。苏童的大学时光是在北师大度过的，这是最影响他创作风格的一段岁月。他“感受到一种自由的气息，感受到文化的侵袭和世界的浩荡之风”。[4]苏童从1983年开始发表作品，出版有《1934年的逃亡》，《妻妾成群》，《妇女乐园》，《祭奠红马》，《红粉》，《离婚指南》等小说集和《我的帝王生涯》《米》《城北地带》等长篇小说，1993年以来陆续出版多卷本的《苏童文集》。

别以为以上冗长的对苏童人生经历的叙述是多余的。下面对苏童的叙事风格艺术将与此有着莫大的关系。

二、苏童小说创作艺术风格

王小波曾说：“先把文章写好再说，别的就管他妈的”[5]，而写出了《冈波斯的诱惑》如此优秀的小说，开创了先锋小说浪潮的马原也在文化界普遍倾向于人物形象塑造，蔑视小说的故事性时，把可读性作为小说写作的一个原则。[6]苏童也沉浸在小说叙事艺术的宫殿里，他让读者慢慢地走进他所精心营造的故事情节中，这不同于武侠小说中的“引人入胜”，他并不引诱你，他只不过是让你心甘情愿地把自己放进去而已。苏童的小说的叙事风格集中体现在：

（一）选材方面

在这里读者马上就会发现我在上面花大量的笔墨来描写苏童的经历的重要性了。苏童很年轻，然而，他却不因为年轻，阅历少而才思不振视野不宽，相反，他却写了大量的远远超出他出生时间的他从不体验过的生活。无论是他回忆童年生活的“香椿街系列”（如《南方的堕落》《舒农》《刺青时代》）和追忆父辈祖辈的“枫杨树系列”（如《飞越我的枫杨树故乡》《一九三四年的逃亡》），还是“妇女生活系列”（如《妇女生活》《另一种妇女生活》）和“城市男人系列”（如《已婚男人杨泊》《离婚指南》），他都写得胸有成竹，从容不迫。他既不在乎他没有这种经历，也不因为那些故事被人说过了就不敢再涉足。“他要的就是这种陌生和熟悉。陌生，正好向他提供了任意想象的天地，而熟悉也正好显示他胜人一筹的才华。”[7]

苏童的选材目的很明确，放开上面所说的几个系列的小说不说，他所创作的小说中主要有以下题材： 历史题材

苏童赖以成名的策略很清楚：重说历史。

从马原开始，先锋作家们就把小说的“说什么”转移到“怎么说”上,他们通过一遍遍地以不同的语言方式来重讲历史，让每一个本已失去了述说价值的故事片重新焕发光彩。曹文轩先生对此种文学创作方式说得简洁透明，他用了四个字和一个括号——编讲历史。[8]

论重讲历史，我认为苏童比其他作家要出色。苏童对历史并没有多大的把握，而一般写历史题材的作家都不可避免地负上历史的重担，结果作品在特定的历史小圈子里禁锢着，没法达到一种“弹性”[9]，而苏童非常清楚认识到哲学家们所认识到的“一切历史的研究都不过是当代史的研究”。苏童并不过是在历史的一个框架里述说一个当代人的思想。苏童曾说：“《我的帝王生涯》是我随意搭建的宫廷，是我按自己喜欢的配方勾兑的历史故事”，“历史不再是文物，而成为活着的东西，可以和现代交流，对话”，“我看历史是墙外笙歌雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。”[10]

苏童这种对历史的定位态度使他的历史题材小说呈现出一种独特的张力，读者甚至可以把自己置身其中，成为小说意境中的一兵一卒，与苏童一起重讲历史，看看以下的小说片断：

我无法解释一个人对干草的依恋，正如同无法解释天理人伦。追溯我的血缘，我们家族的故居也许就有过这种干草，我的八位亲人也许都在故居的干草堆上投胎问世，带来这种特殊的记忆。父亲面对干草堆可以把自己变作巫师。他抓起一把干草在夕阳的余辉下凝视着便闻见已故的亲人的气息。 《１９３４年的逃亡》 苏童的小说基本上都是在说一些过去了的事, “我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失 （《１９３４年的逃亡》），一种强烈的流浪与回归的怀旧气氛一直在读者的心头笼罩着。

女性题材

确切一点来说，女性题材也可归入历史题材里面。但我认为苏童的成功之处还在于他对女性心理的成功刻画。他似乎并不在意对女性的形象刻画，但却十分细腻地去表现女性心理的各种阴暗面——勾心斗角，斤斤计较，猜疑……无论是《妻妾成群》中的颂莲梅珊卓云等，还是《另一种妇女生活》中的三个女售货员，都是如此。

苏童自身也承认他“喜欢以女性形象结构小说 ……也许这是因为女性更令人关注，也许我觉得女性身上凝聚得更多的小说因素”[11]。苏童的这种喜好，几乎使人认为苏童的童年一定是在众多女性的关怀中度过的。

苏童对女性的细腻描写集中表现在对女性的动作设计上。看看下面的文字就可知道。

这种事情自然会在香椿树街上张扬出去，有妇女在街上拉住匆匆路过的粟美仙，向她刺探顾雅仙与孙汉周的关系，粟美仙微笑着站住，她的神情是洞察一切的。会咬人的狗不叫，粟美仙说，说完意味深长地一笑，好事的妇女干脆把粟美仙拉到自己的家里，她也不推辞，拎着只人造革的蓝包坐下来，一边嗑葵花籽一边娓娓道来。其实顾雅仙跟孙汉周倒是清白的。粟美仙说到这儿就把话头打住，边上的人急于知道下文，但她把那只人造革包的两根褡手打了个结，站起来又要走了。她说，还要回家做晚饭呢，不在这儿嚼舌头了。

《另一种妇女生活》

蒋氏干瘦细长的双脚钉在一片清冷浑浊的水稻田里一动不动。那是关于初春和农妇的画面。蒋氏满面泥垢，双颧突出，垂下头去听腹中婴儿的声音。她觉得自己像一座荒山，被男人砍伐后种上一棵又一棵儿女树。她听见婴儿的声音仿佛是风吹动她，吹动一座荒山。

她的一只手轻柔地抚摸着腹中胎儿，另一只手攥成拳头顶住了嘴唇，干涩的哭声倏地从她指缝间蹿出去像芝麻开花节节高，令听者毛骨悚然。他们说我祖母蒋氏哭起来胜过坟地上的女鬼，饱含着神秘悲伤的寓意。

《１９３４年的逃亡》

（二）叙述艺术方面

这方面在上述的“选材”中略有陈述，这里又得说说先锋作家们叙事的普遍特点。

先锋小说家们谈得最多的一个词便是叙述故事。他们以叙述作为小说的重要手段，“以叙述语言的凸显性为特征，不仅要消解被意识形态报肯定的日常伦理，而且要全面颠覆传统的小说理论和写作模式”[12] 苏童不可避免地有着先锋作家的烙印——讲究叙述故事的技巧性，“以技术的精湛与完美来与北方思想的博大来对抗”。[13]

苏童似乎有着一种天生而来的讲故事的聪明，他巧妙地运用了超群的想象力，从《一九三四年的逃亡》开始，他便用一种叙述人的身份来创作小说。读他的小说，我们仿佛看到有个人站在小说的意境里面，平视着小说中的一景一物，一人一事，之后平静地向你述说。《刺青时代》中就有这样一段：

我知道那是小拐童年时代最灰暗的日子，几乎每一个男孩都敢欺负王德基的儿子小拐，他姐姐秋红和锦红对他的保护无法与天平活着时相比，在香椿树街的生活中叽叽喳喳的女孩子一向是微不足道的。除我之外大概没有人知道小拐心里那个古怪而庞大的梦想，关于那面传说中的野猪帮的旗帜，关于复兴野猪帮的计划。小拐曾经邀我同去寻访那面旗帜的踪迹，被我拒绝了。在我看来小拐已经成为一种赢弱无力倍受欺辱的象征，他的那个梦想因此显得可笑而荒诞。

苏童的这种收发自如的叙事风格呈现出一种干净而透明的意境，“如华丽而质地绵实的苏州丝绸”。[14] 而苏童在语言的使用上又回复到古典中来。无论是他的成名作《一九三四年的逃亡》，《妻妾成群》还是后来的《飞越我的枫杨树故乡》，都可读到一股唐诗宋词元曲的气息。夏天的海棠，秋天的紫藤，凄清

苏童语录篇三
《苏童小说语言倾向试析》

广东职业技术师范学院学报

2002年第3期

JournalofGuangdongPolytechnicNormalUniversity

No13,2002

苏童小说语言倾向试析

祁丽岩

(广东职业技术师范学院中文系,广东广州　510665)

摘　要:苏童的小说注重语言的创新与实验,具体体现在五个方面:一、;二、用隐含作家的提示性语言构成与读者之间的对话;三、的删略;五、颠覆情感化的语言,惯用冷笔。

关键词:苏童;语言;意象Ξ

中图分类号:I20617　　:A:-2803(2002)03-0051-04

　　,,他们对语言的价值有了更深层次的理解,于是,各自在语言上勤于耕耘,大胆开拓,渴望语言将他们载入一个崭新的艺术王国。苏童便是其中的一个,他的语言实验增添了小说的风采。无论是枫杨树的故事,还是桂花树、青石与河流的故事,苏童都巧妙地将故事引入历史,借历史的河流来运载他的语言之帆。因此,他的小说带有一种强烈的时空感和距离感。不仅如此,苏童为发挥语言本身的巨大潜能,还不断地变换小说的叙述视点,正是这种叙述视点的变换和移动,使苏童的小说陷于一种扑朔迷离的语言之流,回环、缠绕,征服和吸引着读者。

纵观苏童的小说,大致体现了如下几种语言倾向:

小说里充盈着诗的抒情和意象的情韵。正像有的评论家所概括的:苏童的小说“仿佛是一条不知来向和去势的河流,河水汩汩地流逝,根本分不出它的先后秩序,时空的界限消失了,现在即是未来,未来即是过去,过去便是河流,只有几块意象的礁石触目地浮现在情感的水面上。”

[1]

追求意象化的语言境界成为苏童小说的最鲜明的语言倾向。苏童的意象大多来自他的故乡,在他充满灵性的感召之下,故乡的动物、植物以及河流、山石等都被赋予了生命的意识和活力,并使之具有某种象征意味和隐喻特征:

“挂在门楣上的粽叶已经发出了灰褐色。风飒飒地吹着那捆粽叶,很象是雨声。真的下雨了,雨丝白茫茫地扫过村弄,在我家门前织起一张网,那捆粽叶又沙沙地响起来,(祖母的季节》)独特的意象象是风声了。”《

一、追求意象化的语言境界

苏童是由诗而进入小说的,因此,他的

Ξ收稿日期:2002-06-13

　作者简介:祁丽岩(1971～),女,吉林长春人,广东职业技术师范学院讲师,文学硕士,从事文艺写作研究。

51

画面一下子奠定了整篇小说的叙述语调,令人觉出生命的永恒和沧桑。

“水”的意象在苏童的小说中反复出现。《青石与河流》中以水收束全篇:“在水下我什么也看不清,泪如泉涌,而水库里的水在我头顶上一寸一寸一尺一尺地上涨……”。在这里,水是那么的滋润,充满柔情、充满活力。其它作品如《飞越我的枫杨树故乡》、《故事:外乡人父子》中,也都曾出现过这种意象。

另外,青石与河流也成为作者的象征意象。在小说《青石与河流》中,苏童以“河流”象征历史的亘古和无奈,以“青石”象征生命的永恒和悲哀。,优美、,,没有开始,没有结局,也没有高潮。它是流动的画面与流动的旋律溶和起来的诗潮。”

[2]

)上虚构色彩”。(《算一算屋顶下有几个人》

“我要说的是九月一日那一整天的事,

那天的事情发生得莫名其妙稀奇古怪,但对于我来说显得意义深远,直到现在我还记得很清晰,下面我要说一些别人的事,请听下

)去。”(《乘滑轮车远去》

苏童摆出一副与读者一道旁观故事进程的架势,一再地提醒读者,我是在写小说,这只是故事:“作家在刘氏家谱中记了最后

一笔:方的枪声中灭亡,年十

(“”),因此你完,更不必痛哭流涕地陷入故事之中。这样,苏童就把自己摆在与读者相等同的地位,并与之对

话。这就在客观上拉近了彼此的距离,并增加了与读者间的亲切感。同时,又使读者与故事间保持一定的距离,从而造成一种独特的审美距离感。

二、用隐含作家的提示性语言构成与读者之间的对话

小说作为叙事性文学作品,必然涉及到叙述方式的问题,传统的小说作家的叙述方式大都是使叙述者成为作品全知全能的操作者(这个叙述者实际上就是作者本身),在那里向读者讲述一切,而读者丝毫没有参与故事的资格与机会,只能被动地接受。而到了新时期,尤其是苏童等先锋作家的出现,这种倾向已发生明显的变化。叙述者开始与作者分裂,甚至充当角色。这种叙述者与作家的分离必然又引出一个隐含作家,“隐含作家往往在作品中作犹抱琵琶半遮面的表演”,并时不时地跳出来说上几句:“两年前我就想写一篇关于屋顶和人的小说”;“我还必须把我从未去过的皖南小村伍家畈作为小说环境来描写,这一切因此蒙52

[2]

三、对色彩词汇和意象的迷恋

“平静如水”,是众多评论者对苏童小说的一个概括。然而,其小说虽平静如水,却绝不是透明无色。在这平静的水面上,往往有浓烈绚丽的影象映入其中,令人眩目:

“我有许多父亲遗传的习惯在城市里展开,就象一面白色[TOPUN1]丧旗插在你们面前。我喜欢研究自己的影子。去年冬天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水,在墙上画下了我的八位亲人。我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。诗中幻想了我的家族从前的辉煌岁月,幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现。最后我痛哭出声,我把红墨水拼命地往纸上抹,抹得那首诗无法再辨别字

迹。”

这是《1934年的逃亡》中的一段,在这短短的一段话中,先后出现了“白色丧旗”、“喝了白酒后打翻一瓶红墨水”以及“黑红灾难线”等四处色彩词汇,白、红、黑三色交相辉映,表明了苏童对色彩词汇和意象的偏爱和迷恋。

运用色彩词汇和意象最为出神入化的,应推苏童的《蓝白染坊》。在这个迷幻的故事里,作者构制出一个充满神秘意味的四原色世界:黄、红、蓝、白,眩目得悲哀,美丽得苦涩。较强的空间画面感和浓重的悲剧气氛如一只巨手,攫住了读者的视线,令其不得不注目却又不忍注目,词汇和意象的魅力。,:猩红色《1934年的逃亡》中“矗立的黑砖楼”以及《丧失的桂花树之歌》中“金黄的桂花”和那条“清白的河流”……都是作家在他自由流淌的语言之流中精心绘制的一幅幅鲜亮的水彩画,牵引着读者的视线,并使之驻足,使之愉悦。

看看他能怎么样。”

这是一段对话,作者显然删略了标明人物话语的冒号和引号。目的在于语言的流畅和阅读时的延续。这种现象在苏童的很多作品中都能见到,例如他的《离婚指南》:

“不。你为什么认为一定有个第三者呢?这实在荒唐。杨泊露出了无可奈何的微笑,他说是我要和你离婚,我无法和你在一起生活了,就这么简单。跟别人没有关系。”

在这里,引号和冒号的消失,为一种类似心理活动的东西,、《一个朋友在路上》、《米》等,都是通篇省略了对话中的冒号和引号。显然,这已成为苏童语言实验的一个组成部分。当代文学评论家曹文轩曾在《中国八十年代文学现象研究》中提到,80年代文学修辞手段的目的只在于审美效果———审美效果就是一切。至于句法、逻辑、标点,只是在不妨碍和有助于既定的审美效果时,方才被认定为是有意义的。消极修辞必须服从积极修辞,若不然,则宁愿舍弃和破坏。苏童正是认定了那些冒号、引号存在的无意义,因而将其舍弃,以服从于他所追求的流畅、顺延的审美效果。

四、标点符号的有节制的删略

标点符号的使用,是为了阅读的间隔和停顿。传统的小说作家往往遵循这一原则。然而有些作家为了加强阅读的紧迫感或追求某种特殊阅读效果,有意打破这一原则,取消标点符号,如陈村的《我的前半生》等。可是实践证明,这又给阅读带来障碍。鉴于此,一些作家便尝试着部分删略标点,苏童便是其中较为典型的一个。请看他的《园艺》中的一段:

“你别管,去客厅吃饭吧。孔太太开始在铁质门闩上加一把大挂锁,锁好了又晃晃整扇大门,她说,今天不让他回家,他差点没把我气死了。谁也不准给他开门,我倒要

五、颠覆情感化的语言,惯用冷笔

新时期以来,许多作家的叙述语言都是情感化的,字里行间充溢着情感的激情。尤其是莫言的出现,使这种高度情感化的语言达到极致,他的文字是滚烫的,带着作者心的跳动和血的温热。而苏童一改这个传统,叙述上用冷笔,

[3]

“以情感的零度介入创

作”。他善于描写凶杀、打斗、虚伪、残忍等人生的阴暗丑陋的习性。但死亡的恐怖、人生的艰难、历史的沉重,在苏童的笔下都

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变得如此地坦然:“在世界屏息凝视了他两秒钟后,我哥哥黑脸家林轻盈地从阳台上跳出栏杆,化为一只白鸽飞入空中的月亮。”死亡的痛苦消失了,跳楼自杀变得如此轻松甚至快乐,仿佛走进了一个梦想般的童话世界。在另一篇《飞越我的枫杨树故乡》里,疯女人穗子赤身裸体露宿荒野的场景犹如油画大师笔下的人体画,让你丝毫感觉不到人生的屈辱、痛苦,只有生命的可爱和美丽。这里,作者并不想在悲剧的结局中寻觅恐惧和怜悯,只想在个体受到命运摧残或面临毁灭时,蔑视痛苦,甚至咀嚼个体毁灭时的“快感”。而读者也从这种冷冰冰的语句中体验到一种悖离期待的审美效果。式,材,,历史可使作家保持冷静。面对历史中的残酷、凶杀、虚伪和

死亡,苏童仿佛摄像机一样把它们记录下来,点滴不露。他可以面不改色心不跳的对待杀人,并且将其描绘得有声有色。例如在《1934年的逃亡》中,蒋氏痴立乡野通往城镇的大路,回头目击的夫妻残杀场面:“寒光四溅中,有猩红的血汁火焰般窜起来,班驳迷离。……陈玉金女人崩裂的血气弥漫在初秋的雾霭中,微微发甜。”这种不动声色到近乎玩赏,但又非常贴合冷酷的事件本身性质的冷酷的叙述语调,令读者透过历史的血雾,括征,但有一点是肯定的,那就是正是由于苏童小说语言操作的自由性和灵活性,才使他的小说充满了神奇与魅力,不断地感染和吸引着读者。

[审稿　覃　流]

参考文献:

[1]王干,费振中1苏童:在意象的河流里沉浮[J]1上海文学,19881

[2]季进,吴义勤1文体:实验与操作———苏童小说论之一[J]1当代作家评论,19901[3]丁念保1对莫言的彻底颠覆———先锋小说、新写实小说合论[J]1飞天,19901

AnalysisofSuTong’sNovelsLanguageTrend

QiLiyan

(Dept.ofChinese,GuangdongPolytechnicNormalUniv.,Guangzhou510665,China)Abstract:Su’sNovelsfocusonthecreationandpracticeoflanguage.Thisarticlewilldiscussthetopicfromthefollowingfiveaspects:1.theimaginativelanguageenviromentofpursuance.2.dialogueconstructionbetweentheauthorandreaderswithpotentialtips.3.fasinatedbythecolorfulwordsandimagination.4.abstainedomissionofpunctuation.5.converseemotionallanguagewithhabitualcoolhues.

Keywords:SuTong;language;imagination54

苏童语录篇四
《留神听着这个世界的动静_与苏童对话》

苏童语录篇五
《苏童 考核表》

南 京 师 范 大 学 泰 州 学 院

毕业论文（设计）

（2012届）

考核表

题 目：飘零的红粉——苏童笔下的女性形象分析

院（系、部）： 人文传媒学院

专 业： 汉语言文学（师范）

姓 名： 赵宛娴 学 号： 04080728

指导教师： 常艳

填写日期： 2012年4月10日

南京师范大学泰州学院教务处 制

填写说明：

1、第一、二、三项由指导教师在毕业论文（设计）写作开始前填写并交由学生保管。

2、第四、五项由学生在完成毕业论文（设计）写作后填写，并将此表与论文一同装订成册交给指导教师。

3、毕业论文（设计）的成绩，由三部分组成：指导教师考核评阅成绩占40%、评阅人评审成绩占30%、答辩成绩占30%。答辩不合格者，毕业论文（设计）以不合格计。每部分成绩按此表所附的参考评审标准进行百分制打分；毕业论文（设计）的最终成绩采用五级记分制（优秀、良好、中等、合格、不合格）。百分制与五级记分制折合标准：优秀：90分以上；良好：80分至89分；中等：70分至79分；合格：60分至69分；不合格：60分以下。

4、毕业论文（设计）成绩评定由指导教师、评阅人、答辩委员会按《南京师范大学泰州学院本科生毕业论文（设计）管理规定》、学院毕业论文（设计）工作细则严格执行。

5、此表格填写好后与毕业论文（设计）正文一同装订成册，留学院存档。

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苏童语录篇六
《浅析苏童小说的语言艺术》

汉语言文学本科毕业论文

论文题名：浅析苏童小说的语言艺术

学生姓名：周莉

学 号：

指导教师：

专 业：汉语言文学

教 学 点：湖北电大黄州分校（学院） 黄州区电大

目 录

论文摘要…………………………………………………………… 3 关键词……………………………………………………………… 3

一、细节描述,细致如画……………………………………………3

二、表述隐藏于冷静背后的情感 …………………………………4

三、语言超常规的变异组合 ………………………………………5

四、诗意化语言………………………………………………………7 结束语…………………………………………………………………7 参考文献………………………………………………………………8

浅析苏童小说的语言艺术

[论文摘要]

苏童是我国先锋派青年作家的代表，从20世纪80年代开始发表了大量的小说,在国内外享有很大的声誉,无可争议地成为青年一代作家的佼佼者。他的作品给读者带来了独特的审美体验。无论是色彩语言的运用还是叙述语言的运用，都体现了这个新生代作家深厚的文化底蕴和具有创造性的文学素养。本文对苏童小说试从语言艺术方面细致分析了其中蕴含的奥秘，主要侧重于其小说语言艺术赋予读者的心理感受和审美体验。

[关键词] 苏童 语言 个性化

苏童小说的语言，是极富魅力和创造力的。他总能悠闲地玩弄着诡异绮丽的诗意般语言，利用娴熟的笔触，让一个个性格扭曲而倍受忽略的人物鲜活起来。他的作品不断地在农村和城市，过去和现在之间转换，在时空与地域的交错中，在种种充满悲观、孤独、荒谬的情节中，苏童对语言的驾驭能力令人叹服。

一、细节描述,细致如画

苏童对“白纸上好画画”满怀信心，他的小说语言常常呈现出强烈的画面感。在创作过程中，运用通感，比喻等各种复杂的修辞手法，经过变形与幻象，他仿佛打开自己所有的感官，敏锐地捕捉着对声色、光影、触觉和味道的感觉以及那些细碎琐屑的细节，并把它们细腻地表达出来。

1、 细微的动作描写

颂莲弯腰朝井中看，井水是蓝黑色的，水面上也浮着陈年的落叶，颂莲看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了，沉闷而微弱、有一阵风吹过来，把颂莲的裙子吹得如同飞鸟，颂莲这时感到一种坚硬的凉意，像石头一样慢慢敲她的身体，颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气，回头又看那个紫藤架，架上倏地落下两三串花，很突然的落下来，颂莲觉得这也很奇怪。——《妻妾成群》 井中的世界对颂莲来说是个黑色的诱惑，她的一系列动作都表明她想将它看清楚以便使自己不再莫名地恐惧，所以她“看见自己的脸在水中闪烁不定，听见自己的喘息声被吸入井中放大了” 可是她却永远也不敢靠近，“颂莲开始往回走，往回走的速度很快，回到南厢房的廊下，她吐出一口气”这种恐惧既是对阴森的井和那个不祥的传说，更因为对自己不可掌控的，随时可能被幽黑深井般生活所吞噬的命运的恐惧，所以她永远摆脱不了那口井的阴影。通过动作的细微描写，含蓄地表现出颂莲矛盾、恐惧、不安的内心。

小武汉发现他的生活是被手毁坏的，也要让手来挽救，但是除了用一只手拍打另一只手，用一只手惩罚另一只手，他并不知道怎样用一只手去挽救另一只手。——《手》

从搬尸工小武汉这个下意识的动作，可以真切感受到他人性所遭到的扭曲、毁灭与戗残。

2、 景物及静物描写

凝视着自己手里的一只紫檀木球，从木球上散发的是她所熟悉的那股幽香，它熏香了锦带罗裙，与女孩特有的乳香融为一体，那是媚娘的母亲与姐妹啧啧称奇的香味。——《武则天》

在武则天中作者反复描写紫檀木球的香味,这一细节描写直接关系着小说主角的心理转变,紫檀木球是至关重要的一个意象.

父王驾崩的那天早晨，霜露浓重，太阳犹如破碎的蛋黄悬浮于铜尺山的峰峦后面。端白看见一群白色的鹭鸟从乌桕树林中低低掠过，它们围绕近山堂的朱廊黑瓦盘旋片刻，留下数声哀婉的啼啭和几片羽毛，我看见我的手腕上、石案上还有书册上溅满了鹭鸟的灰白稀松的粪便。——《我的帝王生涯》

用破碎的蛋黄来形容太阳,一方面写出了在晨雾缭绕中,阳光昏暗不明,另一方面也象征了帝王驾崩,宫中的诡谲气氛和王朝日渐式微的命运.

颂莲朝井边走去，她的身体无比轻盈，好像在梦中行路一般，有一股植物腐烂的气息弥漫井台四周，颂莲从地上拣起一片紫藤叶子细看了看，把它扔进井里。她看见叶子像一片饰物浮在幽篮的死水之上，把她的浮影遮盖了一块，她竟然看不见自己的眼睛。——《妻妾成群》

植物腐烂的气息, 幽篮的死水,烘托出阴森恐怖的气氛,颂莲的反常举动,泄露出她虚弱,不安的内心.

3、 色彩描写

在美学上色彩包含两方面内容：主观色彩和客观色彩，客观色彩的涂抹、渲染，可以造成一种特定的氛围、色调。

苏童在作品中习惯运用鲜艳的红色来抒情，他笔下的人物或多或少都与这个凄艳的“红”有关：如红菱、颂莲、灵虹、段红等。

去年冬天我和你们一起喝了白酒后打翻一瓶红墨水，在墙上画下了我的八位亲人。我还写了一首诗想夹在少年时代留下的历史书里。那是一首胡言乱语口齿不清的自白诗。诗中幻想了我的家 族从前的辉煌岁月，幻想了横亘于这条血脉的黑红灾难线。有许多种开始和结尾交替出现。最后我痛哭失声，我把红墨水拚命地往纸上抹，抹得那首诗无法再辨别字迹。——《一九三四年的逃亡》

无论是在《妻妾成群》、《城北地带》中，还是在《罂粟之家》中，红色成为了一种象征。盛开的罂粟花、鬼火般的夜繁花和深夜里的红灯笼，在漆黑的夜晚，在荒僻之所，它们兀自鲜艳火红，但却如斯邪媚。红色和沉重的色调形成强烈的反差，小说更具张力和撞击力，更渲染了一种颓废感伤的氛围。

二、表述隐藏于冷静背后的情感

美学家朱光潜曾说：“第一流小说家不尽是会讲故事的人，第一流小说中的故事大半只像枯树搭成的花架，用处只在撑持住一园锦绣灿烂、生气蓬勃的葛藤花卉。这些故事以外的东西就是小说中的诗。”“小说中的诗”，实际上是一种“超以象外，得其圜中”的意境，而在这意境中萦回的便是情感之流了。

苏童从不轻易在小说中泄露自己的情感和褒贬，他的叙述是极为冷静的，波澜不惊。

我还听说杨夫人也已被赐死殉葬，她拒死不从，她光着脚在宫中奔逃，后来被三个宫役追获，用白绢强行勒毙了。七口红棺拖上王陵时，有一口棺木内发出沉闷的撞击声，众人大惊失色。后来我亲眼看见那口棺盖被慢慢地顶开了，杨夫人竟然从棺中坐了起来，她的乱发上沾满了木屑和赤砂，脸色苍白如纸，她已经无力重复几天前的呐喊。我看见她最后朝众人摇动了手中的遗诏印件，很快宫役们就用沙土注满了棺内，然后杨夫人的红棺被重新钉死了，我数了数，宫役们在棺盖上钉了十九颗长钉。——《我的帝王生涯》

杨夫人被活活钉死在棺材内的情景极其残忍和血腥,令人不忍卒读,但作者冷静地,不厌其烦地详尽描述酷刑的过程,宫廷内血雨腥风，刀光剑影真实地展现在读者面前.

此外,爱哭的废妃们被小皇帝剜去了舌头；何其惨烈！作者的笔却应是平静地写道：那些爱哭的嫔妃们的舌头看上去就像美味的红卤猪舌一样。令人不寒而栗.

而对起义失败的李义芝的”空前绝后的极刑”更是让人不忍去读。可作者的语言永远是平静的，从容的,而这种冷静得近乎游戏的文字背后，是作者的一种颓废而绝望的情绪，是末世纪的孤独和叛逆，反而能给读者极大的感官刺激和心灵震颤

三、语言超常规的变异组合

变化，是语言美的一个基本原则。语言艺术中，均衡和变化是对立统一的。过分均衡将导致单调、枯燥。“只有在追求均衡的同时,大胆探索语言的变化美,才有可能获得最佳的表达效果。”人的思维、情感、审美价值的多元性，导致了言语运用的多样性。在小说中，叙事、写人、绘景、状物，超乎常理的语言变异运用，可以使言语代码突破其自身的容量，而带上了浓郁的审美意味，从而达到更好的语言价值。于是，在人们眼前展现了一个色彩斑斓的变异言语世界。这个世界，无法用理性来领会，却可以由解码者借助语境，凭借审美经验去解读。

苏童是个变换组合语言的高手，他的很多作品中都可以看到极具颠覆性的语句和陌生感的意象。

1、将相互矛盾的事物现象在同一语言时段表达出来。

即矛盾之词、褒贬之词都用于同一对象,或反话正说、正话反说以使其与所处语境相矛盾。如:(1)另一种说法令整个城北地带人心惶惶,香椿树街上有人私藏过一堆武器,是谁?是谁在如此美好安详的年代里藏过一堆武器? (《城北地带》)

(2)南方是一种腐败而充满魅力的存在.(《南方的堕落》)

(3)我从来没有如此深情地描摹我出生的香椿树街,歌颂一条苍白的缺乏人情味的石路路面,歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房,歌颂两排街上苍蝇飞来飞去带有霉味的空气,歌颂出没在黑洞洞的窗口里的那些体形矮小面容委琐的街坊邻居。(《南方的堕落》)

(4)陈茂仰起头,沉草看见那张脸在愤怒的时候依然英俊而痴呆。(《罂粟之家》)

苏童很擅长闻一多《死水》式的以美写丑法。如：寒光四溅中，有猩红的血火焰般蹿起来，斑驳迷离。陈玉金女人年轻壮美的身体迸发出巨响扑倒在黄泥大路上” “那天早晨黄泥大路上的血是如何洇成一朵莲花形状的呢？陈玉金女人崩裂的血气弥漫在初秋的雾霭中，微微发甜”。 （《一九三四年的逃亡》）

这是《1934年的逃亡》中展示陈玉金弑妻的场景，美艳的色彩和意象用于形容杀戮的场

苏童语录篇七
《余华 经典语录》

苏童语录篇八
《论苏童小说的叙述语言》

苏童语录篇九
《苏童 开题报告》

南京师范大学泰州学院 毕业论文（设计）开题报告

题 目：飘零的红粉——苏童笔下的女性形象分析 院（系、部）： 人文传媒学院 姓 名： 赵宛娴 年 级： 08级 学 号： 04080728 专 业： 汉语言文学（师范） 指导教师： 常艳

2011年6月5日

开题报告填写要求

1．开题报告作为毕业论文（设计）答辩委员会对学生答辩资格

审查的依据材料之一。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文（设计）工作前期内完成，经指导教师签署意见及系（部）审查后生效；

2．开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统一设计

的电子文档标准格式打印，禁止打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见；

3．有关年月日等日期的填写，应当按照国标GB/T 7408—94《数

据元和交换格式、信息交换、日期和时间表示法》规定的要求，一律用阿拉伯数字书写。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。