祝福电影改编
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祝福电影改编篇一：谈夏衍对小说《祝福》的电影改编
谈夏衍对小说《祝福》的电影改编
摘要：夏衍在1956年将鲁迅的小说《祝福》改编成电影搬上荧幕，他在尊重原著的前提下，对小说做了一些改动。本文将讲述电影《祝福》具体在哪些方面做了改写。
关键词：电影改编 小说《祝福》 成功
《祝福》是一篇出自鲁迅笔下的著名小说，夏衍在1956年把它改编成电影剧本并搬上了荧幕，受到很多观众的喜爱，也收到很多影评人的好评，称电影《祝福》是小说改编成电影的成功典范之作，同时也获得国际上的认可。
电影和小说毕竟是不一样的艺术形式。小说是通过塑造人物、叙述故事、描写环境来反映生活、表达思想的一种文学体裁，电影是由活动照相术和幻灯放映术结合发展起来的一种现代艺术，是一门可以容纳文学戏剧、摄影、绘画、音乐、舞蹈、文字、雕塑、建筑等多种艺术的综合艺术。它们在表现形式、叙事方法、艺术结构上都有着不同。
由名著名作改编成电影, 必须忠实于原作, 遵循原作的精神, 而不能恣意篡改。夏衍说: “假如要改编的原著是经典著作，„„那么我想, 改编者无论如何总得忠实于原著，即便是细节的增删、改作，也不该越出以至损伤原作的主题思想和它们的独特风格。”①而“改编是一种创造性的劳动。那么，它的工作就不单单在于从一种艺术形式改编成另一种艺术形式。它一方面要尽可能地忠实于原著，但也要力求比原著有所提高，有所革新，有所丰富。”②那夏衍在哪些方面作了修改呢？
首先，在人物上就有着大大的不同。小说中有个不可忽视的存在——“我”。 在电影《祝福》中没有这个“我”，但也增添了许多角色。像向婆婆出主意卖掉祥林嫂的魏老二，给祥林嫂提供帮助、推荐她到鲁四老爷家工作的阮大嫂，鲁家的小少爷等，他们的存在都是作为推动情节发展的媒介。
其次，叙事方式的差别很大。小说是以第一人称叙事的，小说中叙述人“我”并不单纯作为讲述他人故事的一个观察者而存在,在故事的前半部分“我”是处于故事核心位置的一个人物形象,具有举足轻重作用:文本通过大量的主体化声音,尤其是与祥林嫂相遇,面对她提出的灵魂有无的问题时的内心的自审,作者塑造了一个由外面回到封闭故乡的知识者,一个在痛苦和困惑中彷徨的现代人形象,一个寻路者形象。第一人称在电影中一般是很少采用的，不便于叙事。这也是电影与文学的不同。文学中我的存在时时提醒读者，所有的一切都是以一个个体的视角为基础的，观点也包含了个体的喜怒哀乐。电影《祝福》改变了小说第一人称的叙事，改用第三人称，以祥林嫂自己作为叙述的主线。电影一开始一个“低沉而苍劲”的男声响起：“对于今天的年轻人来说，这已经是很早很早以前的事了，大约四十年以前，辛亥革命前后，在浙东的一个偏僻的山村里。”导引着故事的叙述,在故事的中间旁白再次响起：“日子很快地过去了，一年又一年，人们说祥林嫂交了好运，可是，好运并不长久”结尾的画外音：“对，这是过去了的时代的事情。应该庆幸的是这样的时代，终于过去了，终于一去不复返了。”将小说第一人称的叙事视角，改编为全知的叙事视角，切合了电影艺术的叙事方式。
和小说以鲁镇的旧历新年作为开头不同，电影开始是一组江南山村景象的俯瞰镜头，然后镜头由远而近推进到从山中砍柴归来的祥林嫂身上，开始了关于一
个单纯的旧社会受压迫妇女的苦难和朦胧的反抗故事。扣紧主人公祥林嫂的不幸命运结构作品，使整部剧作结构严谨脉络清晰，同时也具有了小说中没有的节奏感。剧作直截了当地切入祥林嫂的命运：先是以祥林嫂丧夫逃婚开篇；再来叙写祥林嫂进入鲁四老爷家帮佣；再写河埠头抢亲；然后叙写祥林嫂被嫁到贺家，以及夫逝、儿死的悲惨遭遇；最后叙写祥林嫂回到鲁四老爷家后精神变态走向绝路的遭际。剧作在单纯的线索中将祥林嫂的悲剧命运十分集中而生动地写出，对于贺老六的出场和善良懦弱性格的勾勒，对于卫老二精明蛮横性格的刻画，都使剧作更加突出了祥林嫂命运的悲惨、人生的无奈。
电影增加了一些细节，如一些民俗的描写。夏衍因为是浙江人，对秋冬之交江浙一带农民的生活很了解。于是，在写魏老二给祥林嫂提亲的一幕时，给祥林嫂的婆婆安排了摘乌桕的动作，婆婆坐在矮凳上勒乌桕，祥林的牌位和白布的孝帏，鲁四老爷坐在太师椅里抽水烟， 鲁四太太的折银锭念佛，针线匾中的十八殿阎王锯人的画纸，等等，这些具有浙东乡镇民俗气息的细节，使剧作在浓郁的地方色彩中更为生动地突出了祥林嫂的不幸遭遇和命运，同时也更生活化、风俗化。电影比起小说更完整，小说只提到祥林嫂是逃出来的，但出逃的原因、经过都没有讲述，这些都在电影中有很好的情节描写。
还有一个改编之处是备受争议的：祥林嫂坎门槛。对之表示赞赏和理解的是说，祥林嫂之所以捐门槛，就是为了改变当时封建社会人们对她的歧视观念。以及来安稳自己，柳妈对她说的“死后会被两个男人锯开”的说法。电影中增加这一情节，可以从这一角度阐明了。当时封建社会对像祥林嫂这类人的迫害，反映了当时封建社会，妇女生活的无奈与艰辛。捐门槛之后还是被认为是不干净的人，祥林嫂的希望破灭了，但不能怪活着的人，只能向鬼神了，说明了她的心理状态和愚昧无知，更是对封建社会的鞭挞。这个镜头是有它特殊的作用的，在那个时代，社会底层人士，被上层人欺负，无能为力，只能以这样的方式来发泄。这表现出她有着一定的反抗意识。而持反对意见的人，主要是从小说的思想性和人物的个性来理解的。小说不仅讲述了封建社会妇女和的悲剧，也是人性的悲剧，人们的意识一直不能觉醒。同时，小说中祥林嫂是一个顺从、善良、勤劳的女人，虽然祥林嫂深受封建统治的迫害，但她在无形中也是坚守封建统治礼教的，在那个年代女人是不可能做出如此出格的事情的，所以这与书中所写的祥林嫂的形象不符，导致在一定程度上改变了祥林嫂的形象。当然，这件事仁者见仁，智者见智，不同的人考虑的角度不一样，结论也会不一样。在我看来，这是允许的，虽然说这个动作的增加,削弱原小说的悲剧性, 但却使电影《祝福》的悲剧演变为一出对万恶的旧社会控诉的社会悲剧, 而非人性悲剧。这是夏衍处于50年代的历史局限下的一种改编方法的选择, 改编都会加入时代色彩，这是不可避免的。
电影还强化了很多人物形象和细节。给我印象最深的就是贺老六形象的完整。在小说中只有卫老婆子提到过一句“许给了贺家坳的贸老六的”，别的什么都没有了，而对于他与祥林嫂的婚姻生活仅有祥林嫂不肯嫁，婚礼上撞破了头以及阿毛的死。但在电影中，贺老六的憨厚、老实、勤劳、照顾妻子的良好形象被塑造出来了。为了娶亲，贺老六问地主家借了四十吊，反映了下层人民娶妻的艰难。在祥林嫂撞伤后，很温柔地为她敷伤口，并端水给她，憨厚的样子让祥林嫂的心态发生了变化，从祥林嫂虽然很别扭但还是接过水这一动作可以看出来。可以看出来。在与贺老六的婚姻生活中，祥林嫂是幸福的，丈夫温柔儿子可爱孝顺，可以说这是她人生中最幸福的时期。但贺老六因吃冷饭而旧病复发死亡，紧接着阿毛被狼叼走被吃，大伯将她赶出家门，她的悲剧似乎又加深了。同时，电影《祝
福》运用视觉、音乐强化了阿毛死时的惨状，山林被大风吹动，一声声撕心裂肺的“阿毛”响遍山野，在悲惨的音乐声的烘托下，阿毛的死不仅是祥林嫂人生希望的完全破灭，也带给观众强烈的心灵震撼。
电影最后写的是祥林嫂是饥寒交迫倒毙在鲁镇的街道上，画外语“祥林嫂就这样死了，幸亏，这样的时代已经过去了”，这是个“光明的尾巴”。小说中对祥林嫂死的描述是“我”听说的——“老了”。
由此可见，电影为了能让更多的人看明白，是作了很多改动的，但应该承认，电影《祝福》的改编还是基本遵从贯彻了原著的思想。做到了“在为量不多的精华中间, 去体会作品的精神实质，在不伤害原作的主题思想和原有风格的原则下，通过更多的动作、形象有时还不得不加以扩大、稀释和填补，来使它成为主要通过形象和诉诸视觉、听觉的形式。”③是一部出色的电影！
参考文献：
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② 夏衍.电影论文集[M].北京:中国电影出版社.1963.222 沈嵩生.电影论文选[M ].北京:文化艺术出版社.1989.174
③ 沈嵩生.电影论文选[M ].北京:文化艺术出版社.1989.170
祝福电影改编篇二：电影改编
当代中国电影改编的文化阐释
叶志良
摘要：在中国当代，一些文学史上有影响的古今叙事文学作品，往往被改写成影视作品。影人利用题材多样的文学作品或文学文本，在基本尊重原作精神的自由度的前提下，进行电影的二度创作，对名著进行重新的阐释。文学成为电影能够找到并且能够使自己走向成功的母本。文学文本向影像文本的转换，不仅是两种不同文本在形式上的变化，而且明显体现出一种文化上的转型。因此，从中国特定的政治、社会文化的角度，来审视中国当代电影的改编问题，梳理并归纳当代电影改编的文化类型以及改编的历史、文化依据，就成为十分重要而且有意义的事情。
关键词：当代电影；名作改编；文化阐释
国家电影局副局长张宏森近期在接受新华社记者的采访时说，文学是电影的母体，足够的文学精神和品格是评价一部电影的重要标准。这位兼写小说和剧本的电影界负责人强调：“电影和文学是互生的关系。电影从文学中吸取养料，而电影能够为文学精神的传播插上翅膀。”的确，电影急需得到文学的支援，以具备足够的文学品格。优秀的文学作品，是优秀的影视剧的良好基础。
当代中国影坛，有许多影片是由文学作品改编而来，这是不争的事实。如果探其源头，不难发现，正式揭开新中国由文学名著改编成电影的序幕的，当推1956年文化部副部长夏衍由鲁迅同名小说改编的电影剧本《祝福》。从那个时候开始，改编文学作品成为当代中国电影创作的重要素材和组成部分，也自然成为中国电影取得成功的不可缺少的前提。早在20世纪50年代，美国电影理论家普鲁斯东，就以充分的证据论述了电影改编的重要性：“由小说改编成的电影，总是最有希望获得金像奖”，“在赢利最多的十部影片中，竟有五部是根据小说改编的”②。一些世界性的文学经典被反复搬上银幕。据称，列夫·托尔斯泰的一部《安娜·卡列尼娜》就被改编达13次之多，普希金、莎士比亚等作家的名作也是影人乐此不疲改编的对象。在中国当代，一些文学史上有影响的古今叙事文学作品，往往被改写成影视作品。影人利用题材多样的文学作品或文学文本，在基本尊重原作精神的自由度的前提下，进行电影的二度创作，对名著进行重新的阐释。文学成为电影能够找到并且能够使自己走向成功的母本。文学文本向影像文本的转换，不仅是两种不同文本在形式上的变化，而且明显体现出一种文化上的转型。因此，从中国特定的政治、社会文化的角度，来审视中国当代电影的改编问题，梳理并归纳当代电影改编的文化类型以及改编的历史、文化依据，就成为十分重要而且有意义的事情。
一
在以政治权力的合法化机制和政治伦理秩序为核心的中国当代社会中，电影的改编首先体现出强烈的社会主义“政治无意识”。革命背景的夏衍先生特别注重将文学名作改编成为电影。建国初期在关于作品改编问题上他曾经说过有浓厚政治理念的话：“一部小说看的人最多不过几百万，一出舞台剧演一年也不过几十万观众，一部电影首轮上映，就可以有上千万观众，改编好一部作品，让一部名著普及化，让更多的人接受爱国主义、社会主义教育，这是十分光荣的任务。”夏衍提请将小说名作改编为电影剧本既要努力遵循原作的精神，但也应自觉地将小说改编纳入到爱国主义、社会主义教育的新中国意识形态的轨道和秩序之中。的确，在当代中国，很多文学名著的改编，往往与社会主义意识形态高度契合，他们的电影书写带有较多的意识形态功能色彩。社会主义意识形态战略是无产阶级政党确立的意识形态的基本观念、长远目标及其实施的全局性方略和艺术。而包括电影创作在内的文艺创作③①
自然成为社会主义意识形态的重要表达途径和窗口。
建国初十七年，在中国泛政治化的特殊的时间和空间中，文学作品改编成电影显示的勃勃生机与国家意识形态的建构和社会主义建设活动的高涨成一致的方向。围绕着社会主义新意识形态建设这一话题，电影改编作品的选择也自然纳入到建设的行列之中并自觉开展对新中国的尽情抒唱。从文学到电影转换的作品有根据解放区的同名歌剧改编的《白毛女》、《刘胡兰》，根据孔厥、袁静同名小说改编的《新儿女英雄传》，根据老舍同名作品改编的《我这一辈子》、《方珍珠》等。仅电影改编的倡导者夏衍一人，就身体力行地推出了改编的电影剧本《祝福》（鲁迅小说）、《林家铺子》（茅盾小说）、《革命家庭》（陶承《我的一家》）、《憩园》（巴金小说）、《烈火中永生》（罗广斌、杨益言小说《红岩》）等。这些电影，有的歌颂已经过去的人民革命战争和在战争中涌现的人民英雄，有的揭示黑暗社会和人民的苦难，有的歌赞新中国成立后社会主义明朗天空下的新生活。落入电影工作者视野的文学作品，均无一例外地传达出相同的声音，那就是改编后的电影作品，都成为国家意识形态的宣传工具。有三类文学作品成为电影改编的最重要资源。一是革命历史题材的文学作品，像吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、知侠的《铁道游击队》、冯德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春风斗古城》、杨沫的《青春之歌》、高云览的《小城之秋》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、雪克的《战斗里的青春》、马烽的《吕梁英雄传》等等；二是现代文学史上的文学名著，如鲁迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》、柔石的《二月》等等；三是现实题材文学作品的改编，像赵树理的《小二黑结婚》、《三里湾》、李准的《李双双小传》、王炼的《枯木逢春》、胡可的《槐树庄》、高缨的《达吉和她的父亲》、马烽的《我们村里的年轻人》等等。这三大题材，无论是革命历史题材，还是现实生活题材，都能较为完整地传达当时时代政治的声音，成为建国后“工农兵文艺”的杰出代表。
改编者显然是按照中国特定的政治和时代的逻辑，把作品改编成符合社会主义意识形态的政治寓意电影。虽然在忠于原著的改编前提下，但影片根据时代和政治的需要，对作品作出了“革命化”的符码处理。曲波的《林海雪原》本来就是一个革命英雄主义的作品，讲述40年代末期一支解放军小分队奉命深入东北林海雪原消灭国民党残匪的故事，将一个现代意义的“革命”主题内置于一个带有传奇色彩的浪漫的框架中，在影片中完成了对主题的“创造性转化”。根据同名歌剧的《白毛女》，原来就是歌颂型的主题——“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”，电影特地增加了喜儿的阶级意识和反抗意识，使得《白毛女》最终成为“一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后被加上一个政治化的结局”④。《青春之歌》在突出原作主线的基础上，对小说进行了删节和压缩，增加了林道静到农村教书、江华领导农民进行麦收斗争，以及林红巧计救出林道静的情节，为的是突出革命斗争及共产党人对林道静的影响。《红旗谱》删除了小说中的保定二师学潮的精彩片段，增加了朱老忠25年后全家回锁井镇、扬鞭勇闯冯家大门的场面，强化了朱老忠为代表的“中国农民”在中国共产党领导下由自发革命到自觉革命斗争的红色“成长”主题。作为“问题小说”的《小二黑结婚》，通过小芹与小二黑争取婚姻自由的爱情故事，不仅提出了解放区提倡移风易俗的重要性问题，而且也提出了边区农村民主政权不纯的问题，应当说是一部歌颂解放区“人的解放”的作品。小二黑与小芹的故事发生在抗日战争时期，民族矛盾、阶级矛盾都异常尖锐，要争取个人婚姻自由，显然仅靠自己的觉醒是远远不够的，这就为影片的改编确立了政治品格的客观走向。影片对里面存在的阻扰年轻人自由恋爱的两大阻力作了较大程度的调整，而且把金旺与小二黑的矛盾冲突上升为二元对立的阶级矛盾，为影片的故事营造了一个鲜明的“政治语境”。在这个二元对立的阶级模式中，双方各自有一个强大的政治背景。金旺的背后新增了一个名叫“二叔”的人，这个在小说中没有而且在影片中从未出场的“二叔”，明显是一个对立的政治符号。“二叔说了，先搞小二黑，后搞村长。”“没关系，二叔说了，蒋介石已
经和日本人挂上了钩，太原要是一有动静，这儿早晚得变天，万一在这儿站不住，咱们进城去”。“二叔”实际上是金旺兄弟的幕后指挥者，也是边区民主政权的最大的敌人。他的出现，使金旺与小二黑的矛盾演化为一场你死我活的阶级斗争。而小二黑显然是民主政权的代表，他的身后是村长、区长为代表的共产党、八路军人，他们在影片中扮演了真正的“救世主”的角色。区长最终决定了这场民主政权与封建反动势力之间激烈斗争的胜负。显然，在一个特殊的政治化的社会语境中，在一个特殊的时间和空间中，电影的改编，是高度政治意识形态化的必然结果。
即便是在比较宽松的年代，电影的改编也仍然保留了政治化的强大惯性，它不光光是简单的从文学形态到电影形态的形式转换，而是一次文学与社会、与政治的接轨与对话。《雷雨》原本是一个诗剧，但在相当长的一段时间内，《雷雨》总是被钉在政治的十字架上，家庭的崩溃俨然是阶级灭亡的标志。三组人物中人与人的关系，烙刻着两个阶级的鲜明印记。像鲁迅的《伤逝》、《药》等作品的改编，已经处在80年代思想解放的语境中，但对政治的诉求仍无法回避。1981年的《伤逝》以忠实于鲁迅的原著受到普遍的肯定，但导演水华在影片中设计了“庙会”的场景，增加了“军阀过街”的情节，男主人公涓生还奋笔写下《洋狗·大帅·国人》的杂文，揭露“从来没有取得做人权利的中国”的社会现实，拔高涓生的“政治品质”。另一部同名电影《药》，则对小说进行了大胆的创造。电影把小说中虚写的人物夏瑜，扩展成一条情节主线，详细地表现了他的行刺与就义的过程，塑造了一个无畏、正义的革命志士的形象。电影还突出表现夏瑜的“排满”思想，如在狱中慷慨陈词，大骂“满人鱼肉百姓”等等，把电影的主要线索和主题紧锁在主流政治层面上。
作为20世纪最重要的电影改编者的夏衍，他无疑是将文学作品政治逻辑化的里程碑。在救亡压倒启蒙基本主题的环境里，作家以向时代政治命题的高度趋同，自觉呼应主流意识形态的召唤。夏衍在《写电影剧本的几个问题》一书中，特别强调：“从事电影艺术工作的人要有正确的世界观，要有对人民群众的强烈的责任感。每一个从事电影艺术工作的人，都要把群众性牢牢地记住，永远不要忘记电影的群众性，以及电影对群众所起的思想上、感情上的影响”⑤。在对文学名作进行改编时，他努力按照原著的情节主脉构思剧本，但最终必须与其主流意识形态达成吻合。在改编《祝福》时，基本循着小说中主人公祥林嫂不幸命运的情节流程，以祥林嫂出逃帮佣、被劫逼嫁、捐门槛赎罪、精神崩溃、倒地雪毙的命运线索，突出原著中封建礼教对于妇女的迫害摧残的主题。但影片中加入了祥林嫂到庙里砍门槛的场景让她觉悟并做出反抗的举动，却削弱了小说对封建礼教的批评力量，因为在他的改编中，更多关注的是通过祥林嫂的遭遇，竭力强调封建势力对普通百姓尤其是下层妇女的压迫和剥削，是阶级性的关系导致这样的结局，注重的显然是时代政治环境的因素。而他根据茅盾同名小说改编的《林家铺子》，则把侧重点主要放在“大鱼吃小鱼”的黑暗社会现象。这基本符合小说的精神。但影片中增加了“小鱼吃虾米”的情节和内容，把林老板表现成一个“对豺狼是绵羊，而对绵羊是野狗”的不讲仁义的商人。在谈到《林家铺子》的改编时，夏衍说：“在当时，为了要组织起‘抗日救国’的全民统一战线，对民族资产阶级——特别是受到压迫较重的中小工商业者，主要的还是要引导他们走上反帝反封建的斗争，而不能把锋芒集中到民族内部的阶级矛盾。我们亲身经历过那个时代，我们都能够了解当时的环境。可是，当这个作品改编成电影而在今天放映的时候，观众完全有理由要求我们对《林家铺子》里的人
⑥物作出应有的阶级分析了。”正因为如此，林老板身上民族资产阶级的两面性得以充分的彰
显。显然，时代政治话语作为创作的主导因素得到了更为有力的体现。由于新中国成立所导致的社会矛盾的变化，国内“反右”斗争阶级斗争的需要，改编者对于作品人物的处理，顺应时代潮流的的要求，作出了与“阶级”相关的重新定位。
不消说，当代中国电影的改编，首先是从政治话语切入的。无论是对新中国革命历史题材、现实题材，还是对中国现代文学名作的改编，改编者力图与时代政治保持高度的一致，
把国家和民族形象的刻画与想象放在至高无上的位置，而爱国主义、英雄主义、集体主义、乐观主义与对旧阶级的批判集体登场，成为当代电影改编的重要走向。
二
其实，在电影改编的政治编码过程中，也出现了一些与政治化思路不同的人文化编码的成功影片。尤其是在政治形势非常宽松的20世纪80年代以后，这种带有人文色彩的电影改编作品，几乎成为从文学到电影的审美文化转型的重要表征。有论者认为，所谓人文化，“它是以生命、人性为基点所构成的生命意识、信念伦理及其以想象和通悟与世界（自然、社会）进行沟通与对话的独特能力与方式。”“重视的是对人生终极目的的关怀”。用人道主义的眼光打量人生，把书写人性人情、关注生命看成是电影改编的叙事伦理，成为电影改编人文化的重要体现。
早在1964年，国内就展开了对于影片《早春二月》的批判。这部电影是由30年代的革命左翼作家柔石的小说《二月》改编而来。鲁迅先生在《为了忘却的纪念》中，对柔石的革命身份有较为充分的记述。在柔石牺牲30周年纪念的日子里，著名电影导演谢铁骊将它改编成优秀的艺术故事片。尽管影片在改编时弱化了小说中的消极与低沉，增加了一些积极和明亮的色彩，如在小说的结尾，主人公萧涧秋在江南小镇陷入是非之中，特别是文嫂的自杀更让他灰心丧气，最后为摆脱困境，从小镇逃跑了，影片则改为他“投身到时代的洪流中去”，加上了光明的尾巴，有意识地往当时的主流政治话语靠近。但电影《早春二月》实则上是编导对它所作的一种人性化的理解、一种人文化的诠释。从这个片子看，小说被理解为叙述了一位年轻的知识分子在走上革命道路前夕所经历的一个悲悯民间疾苦、救助孤儿寡母的故事。它被宣判为一部宣扬资产阶级人道主义和资产阶级个人主义的影片，认为影片美化资产阶级人道主义显得极不真实，认为作为资产阶级人道主义的代言人萧涧秋的救助行为极其虚伪，甚至认为萧涧秋的扮演者也演得装腔作势极不自然。作品出品后，同许多电影一样受到批评，被认定是有悖时代精神，宣扬“资产阶级情调”的灰色电影。不管怎么说，这部电影，至少反映了在严密的政治语境中中国当代电影改编的人文化倾向的萌芽。
如果说，50、60年代谢铁骊们已经触动了中国电影人文化改编这个脆弱的神经，那么新时期以来，电影改编的人文色彩业已成为中国当代电影强烈跳动的脉搏。电影工作者一方面把长期以来受到冷落的非“左”化名著搬上银幕，同时也想方设法地把新时期以来创作的文字作品创造性地转换成电影。有人曾予这样的概括：“新时期中国电影接受中国文学的影响并非完全消极被动，它体现为一个选择的过程。张艺谋的影片大量涉及农村、涉及女性与男权社会的矛盾。此外，像谢晋关注人道主义，陈凯歌关注民族文化传统，黄健中关注人性与人情，不同的导演都有自己对文学不同的兴趣点和选择方向”。和30年代的《春蚕》、50、60年代的改编有显著不同，新时期以来的电影更关注人的问题了。尽管这个时期仍然有一些革命历史题材的文学作品被改编成电影，如根据长篇小说《桐柏英雄》而来的电影《小花》，根据郭小川同名叙事诗改编的影片《一个与八个》，根据柯蓝散文《空谷回声》的《黄土地》，乃至新创作的像莫言的《红高粱》等，但英雄主义、集体主义的话题均已隐退到人性问题的背后，而挖掘人性的深度，乃是这些革命文学作品在新的语境中主题置换的必然结果。
可以说，人性关怀始终是当代中国电影改编的叙事主题。即使是在十七年中已参与改编红色经典《红旗谱》并取得成功的老导演凌子风身上，对人的关注也远远超过了对社会政治话语的追求。在电影导演凌子风根据沈从文小说改编的同名电影《边城》中，电影一如既往地保持了原先小说的人性和人情的角度，重现了作家笔下优美绝仑的画面和动人的故事：闭塞而美丽的边城小镇，如水一样的流动而平静的日子。在影片营造的淡淡的氛围中，世俗朴素的人情自然而真切地流淌着，极致地表现着边地人民的人性美与人情美，赞美边地小镇的自然美与自然人的本性。这种“没有改编的改编”、“修旧如旧”的做法，其实包含着导演对作品的重新阐释和对人生的深刻认识。凌子风的电影改编，关注普通人的命运，表现人的本⑧⑦
性、人的本能需求和人的基本欲望。如对《骆驼祥子》的改编，影片以逼真的的时代和地方色彩勾画了主人公的生存环境，鲜明地呈现着老北京的生活场景。影片选择深沉的蓝灰色以基调，以展示祥子生活的那个时代和他所蒙受的坎坷境遇。影片突出和增强了虎妞在作品中的比重，实际上已经把虎妞看成是新编作品的主要角色，着重展示虎妞与祥子的关系并表现虎妞式的“爱情”。这种人与人之间的关系的处理，使得两人之间的婚姻，不再是不公道社会吞噬劳动人民灵魂与肉体的一个组成部分。导演还删去了祥子堕落的结尾，言称“不忍心让人们在银幕上看到祥子的颓然堕落。”“小说中很大的部分写了祥子的堕落，我不忍心这样拍，拍他这个堕落的部分我感情上过不去。我以为目前这个结尾——在城门洞里让祥子这样孤独颓然已经够了。”与此同时，影片美化了虎妞，尤其是一反常态地挖掘了她的内在性格美，导演说：“我愿意写‘善’的，讨厌社会上的‘尔虞我诈’。当然虎妞也有善的一面，这是我加的。”“我总是愿意表现美的、善良的一面。”与原作相比，凌子风的处理显然充满着温馨的人性色彩，他对人性的揭示和对欲望的追求表现得极为生动和深刻。
在新时期改编电影的人性抒情中，最为典型的莫过于张艺谋对莫言小说《红高粱》的成功移植。“我奶奶”不屈于命运和既成礼教的个性，“我爷爷”与轿夫们肆无忌惮的“野性”，特别是高粱地中的“野合”，俯拍的全境展现了“我奶奶”成“大”字仰面躺在高粱铺就的平台上，“我爷爷”与“我奶奶”的造型，和高粱林的随风起舞，将自然本性的人与文化的自然融合为一体，表现了对新的人性价值的肯定与呼唤。“《红高粱》中的‘我爷爷’和‘我奶奶’，都是充满活力的人，是那种在生生死死中狂放出浑身的热气和活力，随心所欲地透出做人的自在和欢乐，没有扭曲的心态，没有女人的重负和男人的萎缩的。”⑩这里，自然张示着一种独特的人性意味，是人性的张扬。张艺谋和巩俐无疑是新时期以来电影改编的奇观，他们的合作，好似手持点金棒，既可以成就影片，也可以使原初的无名文学作品登上中国当代文学的大雅之堂。这与以往的仰仗文学作品而成就电影的格局刚好相反。据我所知，张艺谋的电影是从改编文学作品开始的。虽然在独立执片前，他曾经在《黄土地》、《老井》中以摄影师的身份出现，甚至在《老井》中还扮了其中的男一号，但最终使其声名大振的还是自己独立的影片制作。但这均源于对普通的文学作品的改编。这些影片之所以能够取得成功，我认为无非就是在作品中对人性开掘的偏爱和执着。电影《菊豆》是根据刘恒小说《伏羲伏羲》而来，从小说到电影，具体的细节设置和人物活动的场所有些变化，但故事的基本人物和主题不变：叔叔老而无能，年轻的婶婶与同样年轻的侄子乱伦，自由自发的肉体结合受到了来自人间伦理的无情惩罚，人物最终悲哀地死去。影片强化了父子间的冲突，突出了叛逆者与封建礼教间的对立，从性的角度来审视人的精神生命之根和人间伦理造成的悲剧，这里显然是人性的扭曲。《大红灯笼高高挂》是对苏童小说《妻妾成群》的改编，影片将妻妾之间的明争暗斗的情节集中起来，使紧张的冲突一个接着一个，电影文本刻意强化了人性之恶，描绘出人与人之间与生俱来的敌意与仇视。《秋菊打官司》则源自陈源斌的新写实小说《万家诉讼》，小说选择了一个一句话就能说完的农妇告状的故事。影片就这样一个民间的小诉讼案，折射出传统文化中的家庭式的伦理关系，从秋菊的自尊、自重的人格，产生一种人权及人性内在结构的震撼力量。这大概是张艺谋前期电影能够取得卓越成绩的一个重要因素。
显然，在一个转型的中国社会背景下，电影对文学作品的改编，从人性的角度入手是一个明智的选择。即使革命化主题、政治伦理凸显的文学作品，在文本转化时，也对其主题进行软化和人性化的置换。如古华的小说《芙蓉镇》，是“一个体现‘文革叙事’的‘典型文本’”，电影简化了小说中那相对复杂的人物之间的对立的阶级关系，而围绕着胡玉音的命运展开的尤其是与秦书田的恋爱过程却表现得非常细致，汪晖指出：“谢晋将政治事件作为背景推向后台，而把爱情故事推向前台。”12这自然颠覆了以往的政治斗争主题。在革命历史题材的作品中，人性的主题也得以深化。如来自于长篇《桐柏英雄》的《小花》，大胆触及战争中人的命运和情感，具有很浓厚的人情味、人性味；源于郭小川诗作的同名电影《一11⑨
祝福电影改编篇三：浅析小说祝福与电影剧本祝福
浅析小说祝福与电影剧本祝福
杨文龙
【内容摘要】
鲁迅小说《祝福》的主题除了揭露封建礼教和封建迷信的对祥林嫂的毒害和摧残以外，还揭露了封建宗法制度对祥林嫂这个丧偶的媳妇的压迫。然而造成祥林嫂悲苦命运的主要的社会根源正是这封建宗法制度。在银幕上再现鲁迅名著，1955年春夏之交，经有关领导研究决定，将鲁迅最具代表性的短篇小说《祝福》改编成电影，夏衍改编剧本，对自己提出了三点要求：一、忠实于原著的主题思想；二、力求保持原作的艺术风格；三、为了使没有读过原著，对作品的时代背景、地理环境、人情风俗缺乏了解的观众易于接受，而作一些通俗化的工作。
【关键词】
鲁迅 夏衍 祝福 祥林嫂
鲁迅是我国伟大的现实主义作家，他的一生始终以抨击旧势力、揭露社会中的黑暗现象为己任。他的笔端时时触及社会现实，贯穿着始终如一的革命的民主主义的人文精神。尤其是对处在封建社会最底层，最易被伤害、被侮辱的中国妇女，鲁迅给予极大的关注和同情。对千万这些妇女悲剧命运的社会根源和思想根源，鲁迅进行了广泛而深入的挖掘，表现出作家对妇女问题的深切关心和对中国社会问题的独特见解。在鲁迅的《祝福》、《离婚》和《伤逝》等一系列小说中，他成功地塑造了众多的生动、深刻而富有典型意义的妇女形象。鲁迅正是通过描写众多妇女形象的作品，将中国文学史上描写妇女悲剧命运的主题，推到了一个全新的高度，在中国文学史乃至世界文学史上开辟了一个新历史时代。
鲁迅小说《祝福》的主题除了揭露封建礼教和封建迷信的对祥林嫂的毒害和摧残以外，还揭露了封建宗法制度对祥林嫂这个丧偶的媳妇的压迫。后者往往被评
论家所忽视。然而造成祥林嫂悲苦命运的主要的社会根源正是这封建宗法制度。
一、鲁迅笔下的祥林嫂
（一）被“四权”绳索捆缚的祥林嫂
祥林嫂是鲁迅根据生活的若干真实原型塑造出来的典型。其一是单妈妈，她是个寡妇，却又有同居的男人；其二是乌石山上看坟的女人，儿子在门口剥豆被马熊拖去吃了；其三是宝姐姐，山里人来抢亲，宝姐姐逃走，失足落水，被捞起带走。祥林嫂的形象比原型更集中更概括，是旧中国贫苦农妇悲惨命运高度典型化的体现。[1]
祥林嫂的悲剧显示了“四权”绳索对农村劳动妇女的捆缚。
1﹑ 族权，不允许祥林嫂守节。祥林嫂的前夫祥林比祥林嫂小十岁，丈夫死后，祥林嫂不愿再嫁，宁可辛勤劳动养活自己，所以她逃到鲁镇做工。她的全部希望和渴求，便是要用自己的劳动来换取生存的权利。所以当她来到鲁家做工时是“食物不论，力气不惜的„„到年底，扫地、杀鸡、宰鹅，彻夜的煮福礼，全是一人担当，（鲁家）竟没有添短工”[2]。然而她反而满足，“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了[2]”。但是，好景不长。在鲁家做工不到半年，她婆婆恃凭着族权的威势，不但把她像逃犯一样抓回去，且逼她嫁到深山野坳里。因为要用卖她所得的钱，买一个女人给她叔子做老婆。祥林嫂始终没有挣到一个“人的资格”，却像一件赚钱的货物一样被卖掉了。
2﹑夫权，要祥林嫂守节。在旧社会依照旧礼教，“女子一而，不得再嫁；饿死事小，失节事大”。所以，祥林嫂在她前夫祥林（一个比她小十岁的男人）死后，不肯再嫁；被婆婆抓回去逼嫁贺家坳，“在花轿上，她一种只是嚎，骂，抬到贺家坳，喉咙已经全哑了。拉出花轿，两个男人和她的小叔子使劲的捺住她也还拜不成天地。他们一不小心。一松手，她就一头撞在香案角上，头上碰了一个大窟窿，鲜血直流„„”。这是夫权要祥林嫂守节造成的后果。再婚后，丈夫死于伤寒，她又要为后夫守节，只能跟儿子阿毛相依为命。
3﹑神权、政权要惩罚祥林嫂不守节。祥林嫂再嫁虽非自愿，但毕竟是再嫁了，就是“不守节”。“不守节”就是大逆不道，罪孽深重；不是小罪，而是“大罪”，就要受到惩罚。柳妈因受了封建迷信（神权）的影响和毒害，无意之中成了统治者的帮凶，她那有关“阴司”的话（“这种人活着要受苦，死后还要受刑：阎罗王
将她锯开，分给前后两个男人[2]”）使祥林嫂在精神上蒙受极大的压力。而政权的逼害尤烈，“鲁四老爷”是地主阶级的代表，是政权的化身，他支持或利用其他三种权力逼上梁山害祥林嫂。祥林嫂第一次来鲁镇做工时，鲁四老爷知道她是寡妇后就“皱了皱眉”，不愿意留她。但祥林嫂凭着自己的刻苦耐劳、能干，还能分配祭祀用的酒杯和筷子；当祥林嫂再婚再寡后，即第二次来鲁镇做工时，她的遭遇就大不一样了：她不但不能再碰那“神圣”的酒杯和筷子，而且成为人们日常的笑料；更为甚者，当她到土地庙捐了门槛，神气舒畅、坦然地去拿酒杯和筷子时，四婶慌忙大声喝道：“你放着罢，祥林嫂！[2]”一句话彻底地对祥林嫂“判了刑”，令到“她像是受了炮烙似的缩手，脸色同时变作灰黑，也不去取烛台，只是失神地看着。直到四叔来上香，教她走开她才走开”。可见，此时的祥林嫂所受到的打击是何等之巨大！这就样，勤劳、善良的祥林嫂被鲁四老爷代表的地主阶级迫害得精神失常，丧失了劳动能力，又被一脚踢开，沦为乞丐，最后倒毙在漫天的大雪之中。封建“四权”的绳索有如千斤铁链，紧紧地捆缚着祥林嫂戕害着祥林嫂：夫权要她守节，族权不允许她守节，政权和神权又惩罚她的“不守节”。这深入骨髓的苦楚，使祥林嫂求生不得，求死不能。鲁迅抨击的予头直指封建制度，具有鲜明的独创性。
（二）﹑鲜明的独创性，体现在鲁迅刻划了祥林嫂的几个“不甘于”：
1﹑祥林嫂不甘于受婆家虐待，逃跑出来到鲁镇做工，靠自己的辛勤劳动来争得做人的资格；
2﹑祥林嫂不甘于被人强逼改嫁，用生命来抗婚。在逼嫁的路上，她不但又哭又闹，拜堂时还用头撞香案角企图自杀。虽然没有死，但也撞到头破血流，结果在额头上留下了一个“大家以为耻辱”的伤疤；
3﹑祥林嫂不甘于百般受人歧视，捐门槛以“赎罪”。为了“捐门槛”，祥林嫂用了在鲁家的全部劳动所得十二元银洋；
4﹑祥林嫂不甘于死后受阎王惩处，临死时怀疑灵魂的有无。她希望没有鬼，死去不用锯开身子来分给两个丈夫，但她又希望有鬼，死去可以在阴间见到惟一亲爱的儿子阿毛，可以一家人团聚。这四个“不甘于”是祥林嫂自发反抗精神独特而鲜明的体现。祥林嫂反抗了族权、夫权，怀疑神权，惟独对压在头上的掌握政权的地主阶级没有明确的反抗表现，这是祥林嫂反抗的局限性。[3]
（三）祥林嫂半生事迹的片断见证者，现实社会特性的体现者——卫老婆子
卫老婆子在祥林嫂的悲剧命运中起到了推波助澜的作用。她把祥林嫂从一个火炕中推到另一个火炕，看其在火炕中挣扎而无动于衷。她势利，冷默，麻木，不但丧失了感受别人痛苦的能力，而且以欣赏的眼光来看待别人的不幸。[4]在给四婶讲述祥林嫂再嫁的事情时，卫老婆子的个性得到充分的展现。卫老婆子对此事很赞赏：一是她认为祥林嫂交了好运。卫老婆子对四婶说：“我在娘家这几天，就有人到贺家坳去，回来说看见他们娘儿俩，母亲也胖，儿子也胖；上头又没有婆婆；男人有的是力气，会做活；房子是自家的。──唉唉，她真是交了好运了。”二是她夸奖祥林嫂的婆婆倒是个精明强干的女人呵，很有打算，把祥林嫂嫁到深山野坳里去，赚了不少钱，为二儿子娶了媳妇。三是对祥林嫂闹婚，持否定态度。四婶问祥林嫂竟肯依，卫老婆子说：“这有什么依不依。闹是谁也总要闹一闹的；只要用绳子一捆，塞在花轿里，抬到男家，捺上花冠，拜堂，关上房门，就完事了。可是祥林嫂真出格，听说那时实在闹得厉害„„”由此看出，卫老婆子自己虽然也是女人，但也不把女人当作人看待，把女人当作物品可以买卖，把女人当作强者手里的玩物。因此，卫老婆子集中体现了现实社会的特性。
二﹑夏衍剧本中的祥林嫂
在银幕上再现鲁迅名著，是我国进步电影工作者很早就有的愿望，但只有在新中国成立后才能实现。1955年春夏之交，经有关领导研究决定，将鲁迅最具代表性的短篇小说《祝福》改编成电影，在翌年10月纪念鲁迅逝世20周年时公映。这一任务落到了正从上海来到北京走马上任的夏衍头上。虽然改编名作被认为是“吃力不讨好”的事情，但对昔日曾与鲁迅有过并肩战斗之谊、如今又身为主管电影的文化部副部长的夏衍来说，这是难以推辞的，更何况他对改编名作有兴趣也有经验。
夏衍认为，将一部文学作品改编为电影剧本，至少要具备三个条件：有好的思想内容，对观众有教育意义，有比较完整而紧凑的故事情节，有一到几个性格鲜明的人物，而《祝福》在鲁迅的短篇小说中恰恰是具备上述改编条件的、比较理想的作品。此外同是浙江人，对《祝福》所描绘的二十年代浙东农村的社会情景和人物关系比较熟悉，也是夏衍所以同意接受这一嘱托的缘由。将鲁迅的传世之作改编为电影，毕竟是一项十分艰巨的工作，而且又被列为全国性的纪念活动的重大项目，夏衍“把它看作一件严肃的政治任务”来完成，对自己提出了三点
要求：一、忠实于原著的主题思想；二、力求保持原作的艺术风格；三、为了使没有读过原著，对作品的时代背景、地理环境、人情风俗缺乏了解的观众易于接受，而作一些通俗化的工作。为此，他一方面在改编中努力做到保持原著的深刻思想及独特风格，另一方面又针对原作短小精炼的体裁特点和社会时代的变迁差异，精心而审慎地进行了必要的丰富、增补与改动，以适应将原作再现银幕的需要。
与原著相比，改编本根据可以允许的范围，在人物、结构和情节、细节等方面都有明显的丰富和创造：
（一）由于银幕上表现的需要，改变了原作用“我”这种第一人称的叙述方法，让人物自己出场，在故事情节的发展中，自然而然地介绍人物关系。
（二）新增加了卫老二和阿香这两个人物，前者在一定程度上是农村封建宗法制度和邪恶势力迫害妇女的代表，后者的出现则意味着在那个黑暗的旧社会，许多妇女同样面临着祥林嫂那样的命运。
（三）原作关于祥林嫂被“抢亲”之后，对贺老六从激烈反抗到被迫成婚的一段描写，被改写成为一场有所创新的戏：祥林嫂反抗受伤，但从贺老六的充满友善的态度中，感受到了同是受苦人的真正同情和温暖，因而改变初衷，自愿与贺老六和解成婚。
（四）原作描写祥林嫂捐了门槛之后，依然受鲁家歧视，再度被辞退，剧本根据人物性格的发展逻辑，增加了祥林嫂发疯似地用菜刀砍土地庙门槛以示有所觉醒的情节。如剧中的新年祝福重场戏，有个细小的“失手掉鱼”动作：祥林嫂听了柳妈的话去捐了门槛回来，满以为自己的“罪孽”赎清了，高高兴兴地去端福礼，却被鲁四老爷一声喝斥“放下”。导演设计此时祥林嫂应该愕然一惊，失手将所端的鱼掉在地上，演员却提出不应该这样表现，理由是祥林嫂花了那么多心血争取来作为一个人的权利，是不会轻易放弃的。经在场人员再三加以推敲，最后形成共识：祥林嫂再回鲁家就已经不被当作一个人看待，即使捐了门槛仍然如此，这是对她精神上最大的摧残，完全可能发生巨大震动，手中捧的鱼掉下地是必然的，但演员的感觉也是值得考虑的。于是导演集思广益，又设计出另外一种处理方案，将掉鱼的过程适当延长，由鲁四老爷一喊就突然掉下，改为祥林嫂申辩以后，鲁四老爷仍然不把她当人看，她才觉得花了十吊钱的门槛白捐了，一
祝福电影改编篇四：小说的影视改编
祝福电影改编篇五：当代中国电影改编的文化阐释
学苑论坛
Forum of Film Academics
责任编辑：张煜
学 苑 论 坛
Forum of Film Academics
主持人导语
浙江师范大学人文学院一直重视影视文学的教学，１９８４年就将“影视文学”选修课列入教学计划。从２００６年开始，学院组建“戏剧影视文学专业”并招收全日制本科学生，开始将戏剧影视文学的教学由业余状态正式纳入到专业教学的轨道之中。以下三篇文章为“戏剧影视文学专业”三位老师的研究心得。
文学作品及经典剧作是影视创作举足轻重的叙事资源。本辑以“当代语境下的影视剧改编”为议题，对影视改编创作进行有意义的探讨和研究。《当代中国电影改编的文化阐释》从中国特定的政治社会文化角度，来审视中国当代电影的改编从体现出强烈的社会主义“政治无意识”向人文色彩和消费语境中的娱乐化倾向的转变；《内心联想与直观视像》认为小说与电影的艺术本质具有根本的差异性，从小说到电影必须进行从文学的精神影像的不确定转换到电影镜像的物化固定性和从文学的心理内指性到电影镜语的物质重现的差异转换；《“红色经典” 的电视剧改编研究的反思及改编的再出发》针对当前将“红色经典” 改编为电视剧的研究中存在的问题进行归纳，然后从改编观念的本体出发，重新思考今后“红色经典”电视剧改编研究的立足点和研究的走向。
（叶志良， 教授， 浙江师范大学人文学院）
当代中国电影改编的文化阐释
Ｔｈｅ Ａｄａｐｔａｔｉｏｎ ｏｎ Ｍｏｄｅｒｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ｆｉｌｍｓ
提要：在中国当代，一些文学史上有影响的古今叙事文学作品，往往被改写成影视作品。剧作者利用题材多样的文学作品，在基本尊重原作精神的前提下，进行电影的二度创作，对名著、经典进行新的阐释。文学成为电影能够找到并且能够使自己走向成功的母本。文学文本向影像文本的转换，不仅是两种不同文本在形式上的变化，而且明显体现出一种文化上的转型。因此，从中国特定的政治、社会文化的角度，来审视中国当代电影的改编问题，梳理并归纳当代电影改编的文化类型以及改编的历史、文化依据，就成为十分重要而且有意义的事情。关键词：当代电影 名作改编 文化阐释
国家广电总局电影局副局长张宏森近期在接受新华社记者的采访时说，文学是电影的母体，足够的文学精神和品格是评价一部电影的重要标准。这位兼写小说和剧本的电影界负责人强调：“电影和文学是互生的关系。电影从文
（１）学中吸取养料，而电影能够为文学精神的传播插上翅膀。”
编成的电影，总是最有希望获得金像奖”，“在赢利最多的
（２）
十部影片中，竟有五部是根据小说改编的”。一些世界
性的文学经典被反复搬上银幕。列夫・托尔斯泰的《安娜・卡列尼娜》就被改编达１３次之多，普希金、莎士比亚等作家的名作也是影人乐此不疲改编的对象。在中国当代，一些文学史上有影响的古今叙事文学作品，往往被改写成影视作品。影人利用题材多样的文学作品或文学文本，在基本尊重原作精神的自由度的前提下，进行电影的二度创作，对名著进行新的阐释。文学成为电影能够找到并且能够使自己走向成功的母本。文学文本向影像文本的转换，不仅是两种不同文本在形式上的变化，而且明显体现出一
（１）《电影局副局长张宏森：中国电影急需文学支援》，《钱江晚报》２００６年１１月１３日。
（２）［美］乔治・普鲁斯东《从小说到电影》，高骏千译，中国电影出版社１９８１版年，第４页。
的确，电影急需得到文学的支援，优秀的文学作品，是优秀的影视剧的良好基础。
当代中国影坛，有许多影片是由文学作品改编而来，这是不争的事实。如果探其源头，不难发现，正式揭开新中国由文学名著改编电影的序幕的，当推１９５６年文化部副部长夏衍根据鲁迅同名小说改编的电影剧本《祝福》。从那个时候开始，改编文学作品成为当代中国电影创作的重要素材和组成部分，也自然成为中国电影取得成功的不可缺少的前提。早在２０世纪５０年代，美国电影理论家普鲁斯东，就以充分的证据证明了电影改编的重要性：“由小说改
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种文化上的转型。因此，从中国特定的政治、社会文化的角度，来审视中国当代电影的改编问题，梳理并归纳当代电影改编的文化类型以及改编的历史、文化依据，就成为十分重要而且有意义的事情。
一
在以政治权力的合法化机制和政治伦理秩序为核心的中国当代社会中，电影的改编首先体现出强烈的社会主义“政治无意识”。夏衍先生特别注重将文学名作改编成为电影。建国初期在关于作品改编问题上他曾经说过有浓厚政治理念的话：“一部小说看的人最多不过几百万，一出舞台剧演一年也不过几十万观众，一部电影首轮上映，就可以有上千万观众，改编好一部作品，让一部名著普及化，让更多的人接受爱国主义、社会主义教育，这是十分光荣的
任务。”（３）
夏衍提请将小说名作改编为电影剧本既要努力
遵循原作的精神，但也应自觉地将小说改编纳入到爱国主义、社会主义教育的新中国意识形态的轨道和秩序之中。的确，在当代中国，很多文学名著的改编，往往与社会主义意识形态高度契合，他们的电影书写带有较多的意识形态功能色彩。
建国初“十七年”，在中国泛政治化的特殊的时间和空间中，文学作品改编成电影显示的勃勃生机与国家意识形态的建构和社会主义建设活动的高涨成一致的方向。围绕着社会主义新意识形态建设这一话题，电影改编作品的选择也自然纳入到建设的行列之中并自觉开展对新中国的尽情抒唱。从文学到电影的作品有根据解放区的同名歌剧改编的《白毛女》、《刘胡兰》，根据孔厥、袁静同名小说改编的《新儿女英雄传》，根据老舍同名作品改编的《我这一辈子》、《方珍珠》等。仅电影改编的倡导者夏衍一人，就身体力行地推出了改编的电影剧本《祝福》（鲁迅小说）、《林家铺子》（茅盾小说）、《革命家庭》（陶承《我的一家》）、《憩园》（巴金小说）、《烈火中永生》（罗广斌、杨益言《红岩》）等。这些电影，有的歌颂已经过去的人民革命战争和在战争中涌现的人民英雄，有的揭示黑暗社会和人民的苦难，有的歌赞新中国成立后社会主义明朗天空下的新生活。有三类文学作品成为电影改编的最重要领域。一是革命历史题材的文学作品，像吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、罗广斌、杨益言的《红岩》、冯志的《敌后武工队》、知侠的《铁道游击队》、冯德英的《苦菜花》、李英儒的《野火春风斗古城》、杨沫的《青春之歌》、高云览的《小城之秋》、欧阳山的《三家巷》、梁斌的《红旗谱》、雪克的《战斗里的青春》、马烽的《吕梁英雄传》等等；二是现代文学史上的文学名著，如鲁迅的《祝福》、巴金的《家》、茅盾的《林家铺子》、柔石的《二月》等等；三是现实题材文学作品的改编，像赵树理的《小二黑结婚》、《三里湾》、李准的《李双双小传》、王炼的《枯木逢春》、胡可的《槐树庄》、高缨的《达吉和她的父亲》、马烽的《我们村里的年轻人》等等。这三大题材，无论是革命历史题材，还是现实生活题材，都能较为完整地传达当时时代政治的声音，成为建国后“工农兵文艺”的杰出代表。
136２００７年第１期
改编者显然是按照中国特定的政治和时代的逻辑，把作品改编成符合社会主义意识形态的政治寓意电影。虽然在忠实于原著的改编前提下，但影片根据时代和政治的需要，对作品做出了“革命化”的符码处理。曲波的《林海雪原》本来就是一个革命英雄主义的作品，讲述４０年代末期一支解放军小分队奉命深入东北林海雪原消灭国民党残匪的故事。电影将一个现代意义的“革命”主题内置于一个带有传奇色彩的浪漫的框架中，在影片中完成了对主题的“创造性转化”。同名歌剧《白毛女》，原来就是歌颂的主题——“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”，电影特地增加了喜儿的阶级意识和反抗意识，使得《白毛女》最终成为“一个按照非政治的逻辑发展开来的故事最后被
加上一个政治化的结局”。（４）
《青春之歌》在突出原作主线
的基础上，对小说进行了删节和压缩，增加了林道静到农村教书、江华领导农民进行麦收斗争，以及林红巧计救出林道静的情节，为的是突出革命斗争及共产党人对林道静的影响。《红旗谱》删除了小说中的保定二师学潮的精彩片段，增加了朱老忠２５年后全家回锁井镇、扬鞭勇闯冯家大门的场面，强化了朱老忠为代表的“中国农民”在中国共产党领导下由自发革命到自觉革命斗争的红色“成长”主题。作为“问题小说”的《小二黑结婚》，通过小芹与小二黑争取婚姻自由的爱情故事，不仅提出了解放区提倡移风易俗的重要性问题，而且也提出了边区农村民主政权不纯的问题，应当说是一部歌颂解放区“人的解放”的作品。小二黑与小芹的故事发生在抗日战争时期，民族矛盾、阶级矛盾都异常尖锐，要争取个人婚姻自由，显然仅靠自己的觉醒是远远不够的，这就为影片的改编确立了政治品格的客观走向。影片对原著中存在的阻挠年轻人自由恋爱的两大阻力做了较大程度的调整，而且把金旺与小二黑的矛盾冲突上升为二元对立的阶级矛盾，为影片的故事营造了一个鲜明的“政治语境”。在这个二元对立的阶级模式中，双方各自有一个强大的政治背景。金旺的背后新增了一个名叫“二叔”的人，这个在小说中没有而且在影片中从未出场的“二叔”，明显是一个对立的政治符号。“二叔说了，先搞小二黑，后搞村长。”“没关系，二叔说了，蒋介石已经和日本人挂上了钩，太原要是一有动静，这儿早晚得变天，万一在这儿站不住，咱们进城去。”“二叔”实际上是金旺兄弟的幕后指挥者，也是边区民主政权最大的敌人。他的出现，使金旺与小二黑的矛盾演化为一场你死我活的阶级斗争。而小二黑显然是民主政权的代表，他的身后是村长、区长为代表的共产党、八路军，他们在影片中扮演了真正的“救世主”的角色。区长最终决定了这场民主政权与封建反动势力之间激烈斗争的胜负。显然，在一个特殊的政治化的社会语境中，在一个特殊的时间和空间中，电影的改编，是高度政治意识形态化的必然结果。
即便是在比较宽松的年代，电影的改编也仍然保留了
（３）夏衍《电影论文集》，中国电影出版社１９６３年版，第２６３页。
（４）孟悦《〈白毛女〉演变的启示》，唐小兵编《再解读——大众文艺与意识形态》，牛津大学出版社（香港）１９９３年版，第８９页。
政治化的强大惯性，它不光光是简单的从文学形态到电影形态的形式转换，而是一次文学与社会、与政治的接轨与对话。《雷雨》原本是一个诗剧，但在相当长的一段时间内，《雷雨》总是被钉在政治的十字架上，家庭的崩溃俨然是阶级灭亡的标志。三组人物人与人的关系，烙刻着两个阶级的鲜明印记。像鲁迅的《伤逝》、《药》等作品的改编，已经处在８０年代思想解放的语境中，但对政治的诉求仍无法回避。１９８１年的《伤逝》因忠实于鲁迅的原著受到普遍的肯定，但导演水华在影片中设计了“庙会”的场景，增加了“军阀过街”的情节，男主人公涓生还奋笔写下《洋狗・大帅・国人》的杂文，揭露“从来没有取得做人权利的中国”的社会现实，拔高涓生的“政治品质”。另一部同名电影《药》，则对小说进行了大胆的创造。电影把小说中虚写的人物夏瑜，扩展成一条情节主线，详细地表现了他的行刺与就义的过程，塑造了一个无畏、正义的革命志士的形象。电影还突出表现夏瑜的“排满”思想，如在狱中慷慨陈词，大骂“满人鱼肉百姓”等等，把电影的主要线索和主题紧锁在主流政治层面上。
作为２０世纪最重要的电影改编者的夏衍，他无疑是将文学作品政治逻辑化的里程碑。在救亡压倒启蒙基本主题的环境里，作家以向时代政治命题的高度趋同，自觉呼应主流意识形态的召唤。夏衍在《写电影剧本的几个问题》一书中特别强调：“从事电影艺术工作的人要有正确的世界观，要有对人民群众的强烈的责任感。每一个从事电影艺术工作的人，都要把群众性牢牢地记住，永远不要忘记电影的群众性，以及电影对群众所起的思想上、感情上的
影响。”（５）在对文学名作进行改编时，他努力按照原著的
情节主脉构思剧本，但最终必须与其主流意识形态达成吻合。在改编《祝福》时，基本循着小说中主人公祥林嫂不幸命运的情节流程，以祥林嫂出逃帮佣、被劫逼嫁、捐门槛赎罪、精神崩溃、倒地雪毙的命运线索，突出原著中封建礼教对于妇女的迫害摧残的主题。但影片中加入了祥林嫂到庙里砍门槛的场景让她觉悟并做出反抗的举动，却削弱了小说对封建礼教的批评力量，因为在他的改编中，更多关注的是通过祥林嫂的遭遇，竭力强调封建势力对普通百姓尤其是下层妇女的压迫和剥削，是阶级性的关系导致这样的结局，注重的显然是时代政治环境的因素。而夏衍根据茅盾同名小说改编的《林家铺子》，则把侧重点主要放在“大鱼吃小鱼”的黑暗社会现象。这基本符合小说的精神。而影片中增加了“小鱼吃虾米”的情节和内容，把林老板表现成一个“对豺狼是绵羊，而对绵羊是野狗”的不讲仁义的商人。在谈到《林家铺子》的改编时，夏衍说：为了要组织起‘抗日救国’的全民统一战线，对民族资产阶级——特别是受到压迫较重的中小工商业者，主要的还是要引导他们走上反帝反封建的斗争，而不能把锋芒集中到民族内部的阶级矛盾。我们亲身经历过那个时代，我们都能够了解当时的环境。可是，当这个作品改编成电影而在今天放映的时候，观众完全有理由要求我们对
里的人物作出应有的阶级分析了。”（６）
正因为
如此，林老板身上民族资产阶级的两面性得以充分的彰
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显。显然，时代政治话语作为创作的主导因素得到了更为有力的体现。由于新中国成立所导致的社会矛盾的变化，国内“反右”斗争的需要，改编者对于作品人物的处理，顺应时代潮流的要求，做出了与“阶级”相关的重新的定位。
不消说，当代中国电影的改编，首先是从政治话语切入的。无论是对新中国革命历史题材、现实题材，还是对中国现代文学名作的改编，改编者力图与时代政治保持高度的一致，把国家和民族形象的刻画与想象放在至高无上的位置，而爱国主义、英雄主义、集体主义、乐观主义与对旧阶级的批判集体登场，成为当代电影改编的重要走向。
二
其实，在电影改编的政治编码过程中，也出现了一些与政治化思路不同的人文化编码的成功影片。尤其是在政治形势非常宽松的２０世纪８０年代以后，这种带有人文色彩的电影改编作品，几乎成为从文学到电影的审美文化转型的重要表征。有论者认为，所谓人文化，“它是以生命、人性为基点所构成的生命意识、信念伦理及其以想象和通悟与世界（自然、社会）进行沟通与对话的独特能力与
方式。”“重视的是对人生终极目的的关怀”（７）
。用人道主
义的眼光打量人生，把书写人性人情、关注生命看成是电影改编的叙事伦理，成为电影改编人文化的重要体现。
早在１９６４年，全国各大报刊就展开了对于影片《早春二月》的批判。这部电影是由３０年代的革命左翼作家柔石的小说《二月》改编而来。鲁迅先生在《为了忘却的纪念》中，对柔石的革命身份有较为充分的记述。在柔石牺牲３０周年纪念的日子里，著名电影导演谢铁骊将它改编成优秀的艺术故事片。尽管影片在改编时弱化了小说中的消极与低沉，增加了一些积极和明亮的色彩，如在小说的结尾，主人公萧涧秋在江南小镇陷入是非之中，特别是文嫂的自杀更让他灰心丧气，最后为摆脱困境，从小镇逃跑了，影片则改为他“投身到时代的洪流中去”，加上了光明的尾巴，有意识地往当时的主流政治话语靠近。但电影《早春二月》实际上是编导对它所做的一种人性化的理解、一种人文化的诠释。从这个片子看，叙述了一位年轻的知识分子在走上革命道路前夕所经历的一个悲悯民间疾苦、救助孤儿寡母的故事。它被宣判为一部宣扬资产阶级人道主义和资产阶级个人主义的影片，认为影片美化资产阶级人道主义显得极不真实，认为作为资产阶级人道主义的代言人萧涧秋的救助行为极其虚伪，甚至认为萧涧秋的扮演者也演得装腔作势极不自然。作品公映后，同许多电影一样受到批评，被认定是有悖时代精神、宣扬“资产阶级情调”的灰色电影。然而，不管怎么说，这部电影至少反映了在当时严密的政治语境中中国当代电影改编的人文化倾向的萌
（５）夏衍《写电影剧本的几个问题》，中国电影出版社１９８０年版，第６、７页。（６）夏衍《谈〈林家铺子〉的改编》，《电影论文集》，中国电影出版社１９６３年，
第２３０页。
（７）孔范今《总序》，《中国现代新人文戏剧》，山东文艺出版社２００５年版，第４页。
No136137
“在当时，《林家铺子》
芽。
如果说，五六十年代谢铁骊们已经触动了中国电影人文化改编这个脆弱的神经，那么新时期以来，电影改编的人文色彩业已成为中国当代电影强烈跳动的脉搏。电影工作者一方面把长期以来受到冷落的非“左”化名著搬上银幕，同时也想方设法地把新时期以来创作的文字作品创造性地转换成电影。有人曾予以这样的概括：“新时期中国电影接受中国文学的影响并非完全消极被动，它体现为一个选择的过程。张艺谋的影片大量涉及农村、涉及女性与男权社会的矛盾。此外，像谢晋关注人道主义，陈凯歌关注民族文化传统，黄健中关注人性与人情，不同的导演都有
自己对文学不同的兴趣点和选择方向。”（８）
和３０年代的《春
蚕》、五六十年代的改编有显著不同，新时期以来的电影更关注人的问题了。尽管这个时期仍然有一些革命历史题材的文学作品被改编成电影，如根据长篇小说《桐柏英雄》而来的电影《小花》，根据郭小川同名叙事诗改编的影片，根据柯蓝散文《空谷回声》创作的《黄土地》，乃至新时期创作的小说莫言的《红高粱》等，但英雄主义、集体主义的话题均已隐退到人性问题的背后，而挖掘人性的深度乃是这些革命文学作品在新的语境中主题置换的必然结果。
可以说，人性关怀始终是当代中国电影改编的叙事主题。即使是在“十七年”中已参与改编“红色经典”《红旗谱》的老导演凌子风身上，对人的关注也远远超过了对社会政治话语的追求。在凌子风导演根据沈从文同名小说改编的电影《边城》中，电影一如既往地保持了原小说的人性和人情的角度，重现了作家笔下优美绝仑的画面和动人的故事：闭塞而美丽的边城小镇，如水一样流动而平静的日子。在影片营造的淡淡的氛围中，世俗朴素的人情自然而真切地流淌着，极致地表现着边地人民的人性美与人情美，赞美边地小镇的自然美与自然人的本性。这种“没有改编的改编”、“修旧如旧”的做法，其实包含着导演对作品的重新阐释和对人生的深刻认识。凌子风的电影改编，关注普通人的命运，表现人的本性、人的本能需求和人的基本欲望。如对《骆驼祥子》的改编，影片以逼真的时代和地方色彩勾画了主人公的生存环境，鲜明地呈现着老北京的生活场景。影片选择深沉的蓝灰色为基调，以映衬祥子生活的那个时代和他所蒙受的坎坷境遇。影片突出和增强了虎妞在作品中的比重，实际上已经把虎妞看成是新编作品的主要角色，着重展示虎妞与祥子的关系并表现虎妞式的“爱情”。这种人与人之间的关系的处理，使得两人之间的婚姻，不再是不公道社会吞噬劳动人民灵魂与肉体的一个组成部分。导演还删去了祥子堕落的结尾，言称“不忍心让人们在银幕上看到祥子的颓然堕落。”“小说中很大的部分写了祥子的堕落，我不忍心这样拍，拍他这个堕落的部分我感情上过不去。我以为目前这个结尾——在城门洞里让祥子这样孤独颓然已经够了。”与此同时，影片美化了虎妞，尤其是一反常态地挖掘了她的内在性格美，导演说：“我愿意写‘善’的，讨厌社会上的‘尔虞我诈’。当
138２００７年第１期
然虎妞也有善的一面，这是我加的。”“我总是愿意表现美
的、善良的一面。”（９）
与原作相比，凌子风的处理显然充
满着温馨的人性色彩，他对人性的揭示和人对欲望的追求表现得极为生动和深刻。
在新时期改编电影的人性抒情中，最为典型的莫过于张艺谋对莫言小说《红高粱》的成功移植。“我奶奶”不屈于命运和既成礼教的个性，“我爷爷”与轿夫们肆无忌惮的“野性”，特别是高粱地中的“野合”，俯拍的全景展现了“我奶奶”成“大”字仰面躺在高粱铺就的平台上，“我爷爷”与“我奶奶”的造型，和高粱林的随风起舞，将自然本性的人与文化的自然融合为一体，表现了对新的人性价值的肯定与呼唤。“《红高粱》中的‘我爷爷’和‘我奶奶’，都是充满活力的人，是那种在生生死死中狂放出浑身的热气和活力，随心所欲地透出做人的自在和欢乐，没有扭曲
的心态，没有女人的重负和男人的萎缩。”（１０）这里，自然
彰示着一种独特的人性意味，是人性的张扬。
这些影片之所以能够取得成功，我认为无非就是在作品中对人性开掘的偏爱和执著。电影《菊豆》是根据刘恒小说《伏羲伏羲》改编，从小说到电影，具体的细节设置和人物活动的场所有些变化，但故事的基本人物和主题不变：叔叔老而无能，年轻的婶婶与同样年轻的侄子乱伦，自由自发的肉体结合受到了来自人间伦理的无情惩罚，人物最终悲哀地死去。影片强化了父子间的冲突，突出了叛逆者与封建礼教间的对立，从性的角度来审视人的精神生命之根和人间伦理造成的悲剧，这里显然是人性的扭曲。《大红灯笼高高挂》是对苏童小说《妻妾成群》的改编，影片将妻妾之间的明争暗斗的情节集中起来，使紧张的冲突一个接着一个，电影文本刻意强化了人性之恶，描绘出人与人之间与生俱来的敌意与仇视。《秋菊打官司》则源自陈源斌的新写实小说《万家诉讼》，小说选择了一个一句话就能说完的农妇告状的故事。影片就以这样一个民间的小诉讼案，折射出传统文化中的家庭式的伦理关系，从秋菊的自尊、自重的人格，产生一种人权及人性内在结构的震撼力量。这大概是张艺谋前期电影能够取得卓越成绩的一个重要因素。
显然，在一个转型的中国社会背景下，电影对文学作品的改编，从人性的角度入手是一个明智的选择。即使革命化主题、政治伦理凸显的文学作品，在文本转化时，也对其主题进行软化和人性化的置换。如古华的小说《芙蓉
镇》，是“一个体现‘文革叙事’的‘典型文本’”，（１１）电
影简化了小说中那相对复杂的人物之间对立的阶级关系，而围绕着胡玉音的命运展开的故事尤其是与秦书田的恋爱过程却表现得非常细致，汪晖指出：“谢晋将政治事件作为
（８）颜纯钧《文化的交响——中国电影比较研究》，中国电影出版社２０００年版，第３２２页。
（９）《凌子风导演访谈录》，《北京电影学院学报》１９９２年第１期。
（１０）李尔葳《张艺谋说》，春风文艺出版社１９９８年版，第１５页。（１１）许子东《为了忘却的集体记忆——解读５０篇文革小说》，三联书店２０００年版，第１７２页。
《一个和八个》
背景推向后台，而把爱情故事推向前台。”（１２）
这自然颠覆
了以往的政治斗争主题。在革命历史题材的作品中，人性的主题也得以深化。如来自于长篇小说《桐柏英雄》的电影《小花》，大胆触及战争中人的命运和情感，具有很浓厚的人情味、人性味；源于郭小川诗作的同名电影《一个与八个》，人物塑造从二元逻辑的人性描写中摆脱出来，开掘了人的尊严和人性升华的题旨；《黄土地》对中国农民乃至中华民族性格的剖析，达到了对国民人格的愚昧落后与新生双重结构的揭示。有人说，这部影片要是在“十七年”时拍摄，“肯定会拍成一个八路军救‘白毛女’或《红色娘子
军》式的故事——‘共产党救穷人出苦海’模式的再版”。
（１３）在最近推出的“红色经典”改编的热潮中，有人就敏感地提出，“红色经典”的改编要增强人文精神。“‘红色经典’改编应注意扩展原著的时空维度，增强原著缺少的人文精神，在人性人情的深度上去挖掘。使其英雄有出处，有思想变化过程，有心路历程。只有这样，英雄人物才能立得住，才能散发出精神感召力和艺术魅力，观众才能接受，才能有利于‘红色经典’在新的历史条件下传播，有利于
民族精神的传承和发扬。”
（１４）三
随着当代消费语境的形成，当代中国电影改编还体现出较为明显的娱乐化倾向。消费语境中的娱乐化叙事是建立在精英文化向世俗文化转化的基础上的，即所谓娱乐，是以不干预实际生活的方式释放感情的一种形式。正如科林伍德指出的，“如果一件制造品的设计意在激起一种情感，并不想使这种情感释放在日常生活的事物中，而要作为本身有价值的某种东西加以享受，那么，这种制造品的
功能就在于娱乐或者消遣”。（１５）这种向世俗化、娱乐化的
转型，表明中国当代电影编导政治热情的集体性消失，９０年代以来不断形成的消费语境促使电影娱乐功能的不断凸现，电影从过于浓厚的政治意识形态的宏大叙事的厚重与深刻转向满足大众感官的愉悦与欢乐。
基于这样的背景，中国当代电影改编自然呈现出强烈的娱乐化特点。一些家喻户晓的叙事文艺作品的基调发生了根本性的移位。像《梁山伯与祝英台》、《唐伯虎点秋香》这样早已被观众定型的戏曲作品，在电影改编后居然置换了它的神圣的爱情主题，影片的男女主人变儒雅文人为武林高手，电影拍得非常荒诞和热闹。《三毛从军记》显然是对张乐平的漫画电影《三毛流浪记》的重新演绎，导演张建亚在颠覆中得到了“三毛”的真味。影片选择了一个孩子的视角来描写战争，像是一个巨大而真实的游戏，无论是冲锋杀敌还是战地阵亡都通过三毛的感觉演化成一出出荒诞的闹剧，观众在哈哈大笑中领略到残酷战争的别一种况味。《三毛从军记》使“革命”与“商业”、“严肃”与“娱乐”达成“共谋”，成为喜剧化的“娱乐革命”的样板。在一段时间内，编导还乐意选择像王朔“玩的就是心跳”般的作品作为电影改编的对象，他的《过把瘾就死》、《顽主》、、《千万别把我当人》等，曾被搬上银
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幕，解构和颠覆着现实生活中处处压抑着人们的理想、法则、知识等现实准则与价值规范，通过对观众无意识欲望的调用，为大众制造出一个又一个快乐原则的狂欢节，观众获得替代性的假想的满足，电影名正言顺地成为一种自成体系的游戏文本。
在改编的影视文本中，对历史的“戏说”是改编娱乐化的重要表征，也就是历史的影像化把历史娱乐化和消费化了。现代社会是个消费社会，消费成为现代社会生活和生产的主要动力和目标，感性化、娱乐、流行是“消费”社会的时代特征。用艺术喜剧化的模式戏说历史，使原来容纳某种明确建设性宗旨的历史剧满足了商业语境中观众的想象。周晓文的《秦颂》展示的历史，就是被纳入大众文化消费范围的娱乐化的历史。显然这部作品来自于对历史经典《史记》的改编，但影片对历史人物故事的重新编排和任意添加的赤裸裸的情欲的描写，尤其是高渐离与栎阳公主之间奇异之极的生生死死的关系，绝非历史记载的原貌。影片那种古朴的氛围，那种离奇的情节，不过是历史娱乐化的传奇化处理。同样取材于《史记》的“刺秦”故事，在陈凯歌与张艺谋的电影文本中，竟然也体现出一致的对历史的“消费”倾向。陈凯歌的《荆轲刺秦王》、张艺谋的《英雄》，都是将历史娱乐化处置的典型个案。前者尚能看见“刺秦”故事的大致轮廓，而后者则有意模糊了“刺秦”故事的历史逻辑。无论张艺谋还是陈凯歌他们都是导演而非历史学家，他们只是站在一个电影导演的立场上，在符合历史一般流程的框架又充满虚构的叙事中颠覆历史，表述自己对“历史”的“个人”看法。历史的形式、时间已经被抽空，历史被处理成一个巨大的空间存在。于是，在看似真实的历史面具下展开的俊男靓女的恩怨情仇，帝王佳人的嬉笑吵闹，就自然成了创作者和观众阐释此在感受和认知的替代，“戏说”的历史成为欲望化时代人们精神的抚慰剂和日常生活的娱乐消费品。
冯小刚的贺岁片无疑是贴近百姓生活的平民化的消遣品。这些作品大都来自于对文学作品的改编，即使是最近推出的《夜宴》，也不过是根据港译版《哈姆雷特》的中国大陆翻版。他的贺岁片采用电影喜剧策略，本身就定位在娱乐性突出的类型片的框架之内。１９９７年，他执导了中国大陆本土第一部贺岁影片《甲方乙方》，一举获得票房成功，一发不可收拾，又有了１９９９年的《不见不散》、２０００年的《没完没了》、２００２年的《大腕》、２００３年的《手机》、２００４年的《天下无贼》等。冯小刚的第一个贺岁片，直接源于王朔小说《你不是一个俗人》，并且受到王朔小说风格的巨大而显在的影响。对此，冯小刚自己曾经说过：“这些日常的生活，和日常生活使用的语言，经王朔一番看似漫
（１２）汪晖《政治与道德及其置换的秘密：谢晋电影分析》，《百年中国电影文论选》，文化艺术出版社２００２年版，第３６２页。
（１３）陈旭光《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社２００４年版，第３８页。
（１４）曾祥书《“红色经典”改编应是经典再生》，《文艺报》２００６年８月５日。（１５）［美］ 乔治・科林伍德《艺术原理》，王至元等译，中国社会科学出版社１９８５年版，第８０页。
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《一点正经也没有》
祝福电影改编篇六：电影《祝福》与原著之比较
电影《祝福》与鲁迅原著之比较
纵观电影版《祝福》和小说《祝福》，两者之间大体有三种关系: 化虚为实、有无相生和物是人非。
一、 化虚为实
和原著比较起来，电影《祝福》把小说中许多写得比较虚、比较朦胧、留有空白的情节细节化、具体化和现实化了。这主要是祥林嫂在卫家山的前夫祥林家和贺家坳的后夫贺老六家的生活片段。
在小说中，祥林嫂在上述两地的生活，是以第一人称“我”的回忆来展开的。在回忆中，祥林嫂的两段短暂的婚姻生活都是由卫老婆子（她的娘家和祥林家是隔壁）说出来的。与小说不同，电影《祝福》给祥林嫂的活动增加了大量的情节和细节，将小说中卫老婆子的讲述用镜头由祥林嫂本人详尽地展现在观众面前。
小说中，叙事视点是集中于鲁镇; 而电影中，叙事视点则一分为三，分别是卫家山、鲁镇和贺家坳。以时间的分配来看，电影把祥林嫂在卫家山和贺家坳的活动时间大约分配了有整部影片的三分之二的时间，而贺家坳的时间更多一些。
电影对于祥林嫂活动地点和时间的改变，使小说中角色的重要性发生了一些改变。主要有祥林嫂的后夫贺老六和鲁四老爷。在小说中，有多处关于鲁四老爷的正面描写和侧面描写，尤其是鲁四老爷的语言描写，使读者观之如见其人。和小说相比，在同名电影中，导演给鲁四老爷这一角色的台词、镜头、上镜时间均严重不足，使其重要性和典型性严重降低，成为一个普通的扁平人物。与之相反，在原著中一语带过，是祥林嫂悲剧生命历程中一个过客的贺老六，已经上升到了男一号的重要位置，通过镜头、情节和时间分配，影片完整地塑造了感人的贺老六的形象。
二、 有无相生
通过比较可以发现，小说《祝福》和电影《祝福》有一些地方不一致。有些小说中有而电影中没有出现，有些是电影中有，而小说中没有提及。这主要是一些人物。
小说中有而电影中没有的人物，这主要是小说中的第一人称“我”。在原著中，第一人称“我”，是一个非常重要的人物。整部小说正是通过线索人物“我”的回忆结构起来的。 原著中没有出现，而电影中有的人物。这一部分人物比较多，而且体现了鲁迅和夏衍在情节设置上的不同考虑。在电影中，编剧夏衍在祥林嫂的第二夫家贺老六所生活的社会环境中，新设置了两个非常重要的人物: 地主老财杨七太爷、杨七太爷的账房——师爷。实际上，
这两个人物在情节上都起到了同样的作用: 实现了祥林嫂悲剧命运及增加了悲惨程度。
三、物是人非
这一类人物是小说和电影所共有的，不过，人物的道德品貌却发生了质的变化，即人物从中性人物或反面人物变成了正面人物。这里需要提及其中的两个人物。
一是祥林嫂的小叔子。在小说中，只是在卫老婆子和四婶谈起祥林嫂时顺口提起这人（没有名字），说他们家把祥林嫂卖了之后就给他娶妻成了家。祥林嫂这个未露面的小叔子实质上和他的母亲（祥林嫂的婆婆）构成了同谋关系。卖祥林嫂的这个事情，他的母亲是主谋，但他是这个事件最重要也许是惟一的受益者。我们可以按照简单的道德立场，把祥林嫂这个小叔子划入反面人物的范畴。但是夏衍编剧的电影版《祝福》却颠覆了这一人物形象。夏衍给这个人物起了名字，叫阿根。电影一开头，卫老二向祥林嫂的婆婆提议卖掉祥林嫂，放羊归来的阿根无意间听到了他们的谈话。阿根很清楚，只有卖了祥林嫂，他才有可能娶妻成家。但他还是义无反顾地给祥林嫂通风报信，使祥林嫂得以暂时逃离。
其二，柳妈。小说中的柳妈是鲁四老爷在年终时雇佣的短工。这个吃斋的虔诚的佛教徒没有丝毫的同情心，她不屑于倾听祥林嫂诉说自己的不幸与苦难，毫不客气地打断了祥林嫂的话。她“诡秘”地对祥林嫂说: “将来到阴司去，那两个死鬼的男人还要争，你给了谁好呢? 阎罗大王只好把你锯开来，分给他们。”她向祥林嫂提议， “到土地庙里去捐一条门槛，当作你的替身，给千人踏，万人跨，赎了这一世的罪名，免得死了去受苦。”正是这一谈话和提议把祥林嫂最终推向了后期无尽的精神恐惧，并导致了祥林嫂最终的悲剧。可以说，在小说中，柳妈是压垮祥林嫂这匹骆驼的最后一根稻草。在影片中，柳妈变成了柳嫂。她打短工的身份没有改变，但是夏衍取消了她不耐烦地打断祥林嫂诉苦和吓唬祥林嫂的内容，而且还变得愿意帮助祥林嫂。她向祥林嫂提议捐门槛，是由于鲁四老爷在年终时不让祥林嫂去端福礼，使祥林嫂深受打击。为帮助祥林嫂，这个虔诚的佛教徒非常自然地就想到了当地流传的捐门槛的迷信。这样，柳妈成了一个善良的、无意之间好心办了坏事的女人。
鲁迅的小说具有鲜明的启蒙主义的特点。他时刻注意的是人的精神，是“愚弱的国民性”。 《祝福》也毫不例外地带有启蒙的色彩。在小说中，我们深刻地体会到了封建礼教吃人的本质。与此同时，我们也看到了群众的启蒙、国民性的改造重要性。那些和祥林嫂一样在经济上处于被压迫被剥削地位的人——比如柳妈——对自己的同胞没有丝毫的恻隐之心。我们可以看到，祥林嫂的悲剧，是鲁四老爷、祥林嫂的婆婆、贺老六、贺老六的哥哥、祥林的弟弟、柳妈还有鲁镇上那些普通民众一起形成的合力所造成的，也是封建的政权、神权、族
权和夫权四条绳索窒息了祥林嫂并不脆弱的生命。所以，上述所有人，甚至包括祥林嫂本人都是鲁迅先生批判的对象，同时也是鲁迅先生启蒙的对象。鲁迅先生采用的是清醒而严酷的现实主义，真正做到了毫不掩饰地敢于直面惨淡的人生，揭示病苦，活化出那些沉默的活的灵魂。
夏衍编剧的电影《祝福》则基本颠覆了鲁迅的启蒙立场。虽然夏衍采用了鲁迅小说的主要的人物和故事情节，但是通过前述“有无相生”和“物是人非”的技术处理，电影《祝福》则完全是另外一套话语体系。首先，完成了统治阶级与被统治阶级这样一幅完整的阶级分布图，并且赋予了两个阶级不同的阶级本性。统治阶级残忍，乘人之危，过着寄生的生活。他们通过放高利贷掠夺和剥削劳动人民。祥林嫂所有的悲剧元凶，就是当时万恶的统治阶级。在卫家山是卫老二，在贺家坳是杨七太爷，在鲁镇是鲁四老爷。无论走到哪里，都有这样一个统治阶级。而劳动人民，则都是勤劳、善良、乐于助人的。祥林嫂和贺老六自不必说，就是同属于本阶级的阿根和贺家坳的街坊邻居以及卫老婆子，都是如此。
夏衍创作的时代是共和国已经成立的1956 年，此时的夏衍官居文化部副部长。作为一个从左联一路走来的共产党的文艺部门的负责人，经过《在延安文艺座谈会上的讲话》的熏陶和刚刚经历的对电影《武训传》的批判的洗礼，夏衍的改编实际上是一种再创作。其关于祥林嫂、贺老六等人以美好品德的改编，是农民阶层已经成为作为国家领导阶级同盟军的政治事实在电影这种艺术门类的反映，是一种意识形态行为。影片实际上是以新旧对比的方式，为新生政权的必要性和合法性提供道德支持和法理声援，夏衍编剧的《祝福》是一种国家话语体系，是意识形态叙事。
祝福电影改编篇七：《祝福》小说及电影文本的叙事比较
2006年第4期(总第130期)
广西社会科学
GUANGXISOCIALSCIENCES
NO.4,2006(Cumulatively,NO.130)
《祝福》小说及电影文本的叙事比较
吕 萍 周海波
(青岛大学文学院,山东 青岛 266071)
[摘要] 《祝福》的小说文本与影视文本的叙事各有特点,主要体现在叙事的视角、叙事的空间和时间、
叙事的声音以及叙事的意象等方面。
[关键词] 影视改编 叙事视角 叙事时间和空间 声音 意象
[中图分类号] I210.6;I235 [文献标识码] A [文章编号] 1004-6917(2006)04-0138-04
一,也存在自身,也约束了人们对更广阔时空进行,因而作者又采用全知性的非聚焦型视角作为补充,用碎片式的典型事件串接祥林嫂的一生,使读者真切地感受到祥林嫂的内心世界。在非聚焦的视角中,叙述者知道的比任何一个人物都得知“我”所没有看到的情节:祥林嫂如何丧夫后到鲁四老爷家做工,如何被抢改嫁,如何接连丧子丧夫后又返回鲁镇,如何救赎自己却最终绝望而死。此外,作者特意将两件极具悲剧效果的事件:“丧夫”、“丧子”,安排为相继发生,更加突出了祥林嫂命运的悲剧性,深化了主题。
全知和限知两种视角相互补充,建立了全方位的立体视角空间,便于读者全面观察人物言行,了解言行的内心动机提供了便利,同时,也有利于读者更加充分到位地把握作品意蕴。
由于影视叙述方式应遵循叙事视角统一的原
(夏衍编剧,桑则,因而1956年版的电影文本《祝福》
弧导演)在叙事视角方面作了很大改动。放弃了“我”这一内聚焦型视角,仅采用非聚焦型视角即摄像机或者一个旁观者的视角为观众讲述故事,类似中国古代话本的叙事模式。从祥林嫂丧夫,婆婆打
文学作品的叙述视角是读者进入作者设定的语言叙事世界的先导,是了解作者写作原旨,心灵之窗的钥匙,,作者运用了“我”———一个读书人这样的内聚焦型视角构的视角是一个限知视角,只可能以“我”的身份和阅历观察这个世界。当“我”回到鲁镇,首先感到周围的空气中氤氲着浓郁的“祝福”气氛,接着又嗅及鲁四老爷的书房里充斥着陈腐的封建理学味道。于是,读者随着“向导”的带领,在潜意识中将理学俗儒的书房和被封建伦理观念摧毁而死的祥林嫂联系起来。同时,表面的“幸福”和“醉醺醺”的年终“祝福”同祥林嫂孤寞的逝去形成了强烈对比,从而透析出这一限知视角,满负着作者的创作意图,作为作者的替身,引领着读者的阅读感受,并将这种感受最大程度地限定在作者所预先设定的范围中,甚至完全取代读者的个人感受使之随从作者,从而使读者的主观情感达到最弱化,在不知不觉中参悟作者的创作动机。其实,这也是作者的一种叙事策略,只是作者的叙事手段相当高明,读者不易察觉而已。
作者是小说叙事艺术的精通者,他深知限知视
建全文的框架,引导读者走进祥林嫂的故事。“我”多[1],这是一种全知全能的视角,因此,读者又可以
封建礼教压抑人性甚至摧毁人格的深层含义。“我”故事背景,捕捉人物内心活动倾向,从而为挖掘人物
[收稿日期]2006-01-09
[作者简介]吕 萍(1978-),女,山东德州人,青岛大学文学院2003级硕士研究生;周海波(1958-),
男,山东昌乐人,青岛大学文学院副院长,教授,硕士生导师,博士。
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吕 萍 周海波/ 《祝福》小说及电影文本的叙事比较
算卖她起始,依次按事情经过陈述了故事情节,叙述中偶尔采用鲁四老爷的视角、鲁四太太的视角、祥林嫂的后夫贺老六的视角及其他人的视角。剧中的人物都在用自己的眼睛看祥林嫂,在诸多人物背后又隐藏着摄像机或者旁观者的“眼睛”,这些“眼睛”共
油灯下,想,这百无聊赖的祥林嫂”“,然而先前所见所闻的她的半生事迹的断片,至今也连成一片了”。接着作者运用了整体闪回,将“我”所知的祥林嫂的一生汇总为“一片”呈现给读者。
时间体现物质运动的顺序性、持续性[2]。“我”
同组成非聚焦型视角,相当于一个全知全能视角。回鲁镇共三天,按照物理时间顺序从“昨天下午”持这一视角详细而全面地向观众展现了祥林嫂的悲惨续到(今天)晚饭后,只有一天多一点的时间,在这一遭遇。
相对于小说文本跳跃式的转换型视角,影视文本采用统一的非聚焦型视角,这使叙事线索更加清晰流畅,表达直观易懂,因而更加适合广大的普通群众,使受众由识字的知识分子扩大到更广泛的可听可视者。由此,祥林嫂的故事家喻户晓,改编达到了但与此同时,影片中缺少了“我”是讲述事件过程,失,的叙事效果———作者的褒抑倾向领导着读者的阅读感受。
由于影视改编者属于二度阐释《祝福》,这部影片在一定程度上迎合了当时宣扬阶级斗争观念的文化语境氛围。如在影片中增加了小说文本不存在的情节:祥林嫂觉悟,认识到捐门槛不能改变被歧视的命运,因而奋力挥刀砍门槛。此细节部分改变了原著的文本意蕴,形成小说文本接受过程中的一种异变。这种异变信息也随其在影视传播的过程中生硬地传达给观众,可能造成观众误读或误解。这是影视改编存在的不可避免的叙事缺陷。
二
《祝福》小说文本采用了故事时间和叙事时间错位的叙事手法,不以“开端时间”为起点进行逆叙述,即偏离“现时叙述”来追溯过去或预言未来的叙述方式。小说文本以“我”回到鲁镇为开端叙事“我正是,在这一夜回到我的故乡鲁镇的”。停留一天后“,第“况且,一想到昨天遇见祥林嫂的事,也就使我不能安住。”作者利用填充式闪回分段回忆了“我”“昨天“晚饭前”“,短工来冲茶”时“我”,经打听得知祥林嫂“老了”的消息,晚饭后“,我独自坐在发出黄光的菜
天里“,我”的所见目不暇接:鲁四老爷的书房、弥漫在“祝福”中“乱糟糟”的鲁镇、变化惊人的祥林嫂。作者用“我”这一天的见闻作为纬线,以五个不同的“祝福”礼仪为经线,引出故事,并将时间的网慢慢延展为空间,讲述故事。
、广延性[3]。小,巧妙。这个空间又由祥林嫂凄惨的一生伸展到直接导致她精神崩溃的鲁四老爷家,进而延展至给予她精神压力的鲁镇,接着蔓延到给她带来厄运的源头:卫家山,最终达到极至,将当时整个奉封建礼教为至尊的社会都涵纳其中。小说文本通过将叙事时间延化为叙事空间使叙事的意义得到升华,以一个农家妇女看似被命运戏弄的经历抨击了当时泯灭人性的封建思想及戕害人命的封建社会。
读者在阅读小说文本时,在较短的阅读时间内
(几分钟)经历了由时间到空间的陡然剧变,这种由叙事策略营造的陌生化效果使读者的阅读心理及情感随之发生突变。由于短时间内的突变蕴含着巨大的潜在势能,因而读者会产生忽悲或忽喜的情感,进而融入小说所设定的氛围,将自己等同于作品中的人物,设身处地地去体会人物的情感和心理。这样的阅读感受更加接近作者的创作动机,从而还原作品的审美价值。此外,这种叙事手法使非直观的二维性时间转化为直观的三维可视立体空间,也符合电影媒介利用视觉传达信息的特点,是其被成功改
由原著改编的电影《祝福》以讲述故事为主,根据事件发生的物理时间切换叙事时间。叙事时间基法。同时,由于电影叙事的直观性及故事性,它的叙事时间和叙事空间仍是两维的,时间线索清晰,祥林
普及名著的初衷,也彰显了影视叙事方式的优越性。伸展成“半生事
三天”“下午竟下起雪来”“我明天决计要走了”,。编为电影文本的一个主要因素。
下午”偶遇祥林嫂,被问及灵魂有无的窘迫场面。本依从故事时间,两者没有发生错时,采用顺叙手
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广西社会科学2006.4/ 中国文学
嫂早寡—帮佣—再嫁—丧子—丧夫—救赎—绝望—死去。空间线索也明畅,即随时间变化而转变生存地点:婆婆家—鲁镇—贺家坳—鲁镇。由此可见,在电影叙事中,叙事时间和叙事空间并没有发生交融,从而不具备文字空间叙事独特的审美效果。
但是,电影可以利用蒙太奇对时空作快速的切换和组接,从而完成时间和空间的千变万化,达到对叙事时间和叙事空间的修饰。小说文本提及“:快够一年,她才从四婶手里支取了历来积存的工钱,换算了十二元鹰洋,请假到镇的西头去。”表述这段经历只需要四十一个字符,而在实际的自然时空中,文字所叙述的时间段大约有三百天,空间变换也较频繁:劳动场所、支取工钱场所、请假场所、镇的西头。但在电影中,从听说可以捐门槛赎罪,到祥林嫂欢天喜地带着劳动报酬去向庙祝买门槛,换:推磨、舂米、洗衣服、开、同庙祝对话。,时间和空间,给予解释,如人物可以随意穿行当代和远古两个截然不同的时空。观众对此不会存在不合情理的疑问,反而对此种表现手法习以为常。
电影文本叙事还可以根据表达影片意蕴的需要,用叙事时间刻画人物性格或向观众展示人物心理。如影片中多次出现祥林嫂的脸部特写镜头,实际是将视角的观察时间也即电影的叙事时间故意延长,使空间凝滞,从而将人物的内心活动:惊恐、颓丧以及绝望完全地向观众展现,使观众接收到对话及配乐不能传达的信息。类似的例子在影片中比比皆是。其实,一部电影就是由一组组蒙太奇组合而成的,充分利用蒙太奇手法为叙事服务,是影视媒介在叙事时间和空间方面较之文字文本叙事的独特优点。
三
读者在阅读小说文本时可以感受到:鲁迅的原著《祝福》不仅凭借文字塑造了立体空间效果,而且在营造声音及感觉空间效果方面也有独到之处。小说文本中涉及了五次新年及“祝福”,开端就提到:“灰白色的沉重的晚云中间时时发出闪光,接着一声钝响,是送灶的爆竹;近处燃放的可就更强烈了,震耳的大音还没有息,空气里已经散满了幽微的火药
香。”结篇之词也浓墨重彩地描述声音:“我在蒙胧中,又隐约听到远处的爆竹声联绵不断,似乎合成一天音响的浓云,夹着团团飞舞的雪花,拥抱了全市镇。我在这繁响的拥抱中,也懒散而且舒适,从白天以至初夜的疑虑,全给祝福的空气一扫而空了,只觉得天地圣众歆享了牲醴和香烟,都醉醺醺的在空中蹒跚,豫备给鲁镇的人们以无限的幸福。”这两段文字并未直言祥林嫂,只是逼真地描写鞭炮的声音和烟火的味道,仿佛将真实的生活场景置于眼前。鞭炮的“钝响”及“震耳的大音”“连绵不断”“,火药香”“散漫”于空气中,伴随着“浓云”和“雪花”随风飘散扩充,犹如一张大网,“拥抱了全市镇”,,铺,一个可感而不可触的:首先是祥林嫂,表面祥和,充盈着节日的欢闹气氛,沉浸其中的人们在等待“无限的幸福”的降临,但实际却扼杀了她的生命。其次是“我”的思想空间。“我”虽已“觉得天地圣众”在“歆享了牲醴和香烟”之后“醉醺醺的在空中蹒跚”,但是,最终却妥协于这个空间,变得同众人那般“懒散而且舒适”,将“从白天以至初夜的疑虑”“一扫而空”。最后是其他人的空间,“祝福的空气”已“拥抱了全市镇”。但是在这个空间中,人们祈福,是因为从没得到“祝福”“,醉醺醺”的“圣众”怎能降福人间?此外“,灰白色的沉重的晚云”压抑着“我”,压抑着祥林嫂,压抑着所有鲁镇人,也压抑着当时所有的中国民众。因此“我”,明明“疑虑”也已“彷徨”,但是迫于这个空间的压力,只得放弃,同祥林嫂一样,同麻木的众人一样,去祈求在那个空间中明知得不到的“祝福”。这样的暗示也是为了警醒读者,使读者认识到虚化空间所代表的罪恶社会及愚昧思想对人的压力这一深层意蕴。声音虚化空间与小说文本中由时间发散而成的实化空间,相互依存,相互补充,从不同层面深刻揭示了人物命运悲剧性的思想根源和社会根源,并给读者留下更多的联想空间。
电影文本带来的是连续的直观视听信息,观众接受文本时可自由想象的时间有限,因而对于营构虚化空间是望尘莫及的。但是,电影同样具有独到之处:利用实物及其声音营造效果,生动地展示场景,描声绘色,使观众如身临其境。小说文本中“爆
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吕 萍 周海波/ 《祝福》小说及电影文本的叙事比较
竹声联绵不断”“、团团飞舞的雪花”就是通过旁白配以真实的爆竹声响,剧中人物燃放爆竹及真实的雪景展现的,这种效果更真实,更符合现代受众的接受习惯。
电影还使用配乐对影片中人物的情绪及环境气氛进行渲染、烘托、强调。影片中当得知婆婆打算卖掉自己,祥林嫂掩面恸哭,这时响起悲戚缓慢的配乐,增强了这个孤苦无助的农村妇女命运的悲剧性,更增强观众的同情心。而当她从婆婆家逃出时,音乐的节奏又是快速的、紧张的,以此来暗示此时人物内心的极度慌乱。可见,加入合适的配乐有助于揭示人物心理,推动情节的发展。此外,影视文本还使用旁白来交待时间,介绍背景,补充说明创作意图,使故事更明晰,更简单,便于观众理解和接受。因此,能企及的。
“祝福”,“谢年”大典,在农历十二月二十日至三十日夜间举行拜祭百神的仪式,祈求来年福祥。相对于其他时间,这是一个意义重大的时间刻度,它承载着人类对美好将来的期望。小说文本以“祝福”为题,以“祝福”为时间线索串联故事情节,并赋予“祝福”新的历史含义,使其具有双重意蕴:表层交待故事的发生、发展和结局时间,深层则是使用反讽手法,展示一个农村妇女祈求祝福却最终为祝福所害的苦难历程。
叙事过程,实际上也是一个把自然时间人文化的过程。时间依然可以辨认出某些刻度,但刻度在叙事者的设置和操作中,已经和广泛的人文现象发生联系,已经输入各种具有人文意义的密码[4]。小说文本将故事的发生、发展、高潮及结局都聚焦在“祝福”这一时间刻度点,从第五次岁末“祝福”开始倒述,以最终返回第五次“祝福”为结局,展现了祥林嫂经历“祝福”,丧失“祝福”,祈求“祝福”,最终为“祝福”而绝望逝去的过程。作者有意将特别时间同人物命运和社会背景相联系,使自然时间人文化,形成特定的节日意象。同时,作者又将这个特殊的时间刻度经过理性的审视与创造,一再同纷繁复杂的故事情节相联系,自祝福始,经历几次祝福,至祝福止,形成回环往复的波动规律。时间相似,但情景不同,物是人非“,是重复中的反重复”,每层重复中又“包
含着意义的递添和递进”,以不断陌生化的情节将叙事逐渐推向高潮。节日意象多次复沓,形成一种有弹性的意象空间,从而使“祝福”这种礼仪演化成展示悲苦人生的社会舞台,以及人所依赖的生存空间环境。透过意象空间,读者清晰见到节日里下层人民的悲剧,上流社会的道貌岸然,而两个社会阶层之间的福祸相谬及心灵阻隔,最终使读者回归作者启蒙愚众的创作目的。
就影视作品而言“情节间的相互作用使叙事朝,着一个既定的目标———结局———推进。”“最关键的是确立叙事的终点,而所有的情节都是指向它
[5]
的。”因此,。“祝福”作为故事,进行普通的叙并没有进行特殊处理。影视正是以这种直观的目标性叙事特点来迎合普通大众的审美方式。
综上所述,鲁迅作品《祝福》的小说文本叙事及改编后的影视文本叙事各有千秋。小说文本在叙事视角、叙事时间和空间、叙事声音、叙事意象营造方面略胜一筹,能较全面地体现作品的审美意蕴。影视媒介是对小说作品的具像演示,具有形象化、直观化的特点,因而改编在一定意义上扩大了受众群体,有利于名著的普及。但同时也限制了观众想象、联想的空间,无法赋予作品更深层次的意义。其中主观原因是由于改编者对原作阐释存在误解或偏差,部分客观原因是电影叙事自身所无法克服的局限。这恰好证明叙事虽然属于形式范围,但叙事的深度模式却同时影响着作品的思想深度。
[参考文献]
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[5]周涌.影视剧作元素与技巧[M].中国广播电
视出版社,1999:38.
[责任编辑:陈丽琴]
[校对:陈丽琴 邓双霜 梁军涛]
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祝福电影改编篇八：论小说与电影的改编
祝福电影改编篇九：一百部文学作品改编电影合集
百部文学影视作品采集目录
一、
二、
三、
四、
五、
六、
七、
八、
九、
十、 《看上去很美》——改编自王朔同名小说 《甲方乙方》——改编自王朔小说《你不是一个俗人》 《一个陌生女人的来信》——改编自茨威格同名小说 《天下无贼》——改编自赵本夫同名小说 《大红灯笼高高挂》——改编自苏童小说《妻妾成群》 《红高粱》——改编自莫言小说《红高粱家族》 《鬼子来了》——改编自尤凤伟小说《生存》 《那些年我们追过的女孩》——改编自九把刀同名小说 《活着》——改编自余华同名小说 《肖申克的救赎》——改编自斯蒂芬•金同名小说
十一、 傲慢与偏见——（英国导演Joe Wright根据英国作家奥斯丁的同名小说改编） 十二、 理智与情感——（台湾导演李安根据英国作家奥斯丁的同名小说改编） 十三、 仲夏夜之梦——（美国导演Michael Hoffman根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）
十四、 威尼斯商人——(英国导演MICHAEL RADJORD根据英国作家莎士比亚的同名戏剧改编）
十五、 鲁宾逊漂流记——（美国作家GEORGE MILLER根据英国作家笛福的同名小说改编）
十六、 茶花女——(美国导演George Cukor根据法国作家小仲马的同名小说改编)
十七、 三个火枪手——(英国导演莱斯特根据法国作家大仲马的同名小说改编)
十八、 唐吉诃德——(英国导演CHARLES STURRIDGE根据西班牙作家塞万提斯的同名小说改编)
十九、 战争与和平——(俄国导演邦达尔丘克根据俄国作家托尔斯泰同名小说改编) 二十、 百万英磅——(英国导演尼姆根据美国作家马克•吐温的同名小说改编)
二十一、 安娜.卡列尼娜——(美国导演Clarence Brown根据俄国作家托尔 斯泰的同名小说改编)
二十二、
二十三、
编)
二十四、 罗密欧与茱丽叶——（意大利导演Renato Castellani根据英国作家莎士十日谈——(意大利导演帕索里尼根据意大利作家薄伽丘的同名小说改编) 老人与海——(美国导演JUD TAYLOR根据美国作家海明威的同名小说改比亚的同名戏剧改编）
二十五、
二十六、
二十七、
二十八、
二十九、 我这一辈子——(中国导演石挥根据中国作家老舍的同名小说改编) 《祝福》——改编自鲁迅同名小说 《药》——改编自鲁迅同名小说 《梁山伯与祝英台》——改编自张恨水同名小说 《雷雨》——改编自曹禺同名小说
三十、 《倾城之恋》——改编自张爱玲同名小说
三十一、
三十二、
三十三、 霸王别姬——中国导演陈凯歌根据香港作家李碧华的同名小说改编 《茶馆》——改编自老舍同名小说 《阿Q正传》——改编自鲁迅同名小说
三十五、
三十六、 《阿甘正传》——改编自温斯顿•格卢姆(Winston Groom)同名小说 《三傻大闹宝莱坞 3 Idiots》——改编自印度畅销书作家奇坦•巴哈特（ChetanBhagat）的处女作小说《五点人》
三十七、 《时间旅行者的妻子》——改编自美国作家奥黛丽•尼芬格(Audrey Niffenegger)创作的同名畅销小说
三十八、
三十九、 《悲惨世界》——改编自法国大作家维克多•雨果同名小说 《简•爱》——改编自英国女作家夏洛蒂•勃朗特
四十、 《包法利夫人》——改编自法国作家福楼拜同名小说改编
四十一、 《乱世佳人》——改编自小说家玛格丽特•米切尔的同名小说《飘》(Gone With The Wind)
四十二、
四十三、
四十四、
四十五、
四十六、
四十七、
四十八、
四十九、 《巴黎圣母院》——根据维克多-雨果的同名小说改编 《浮士德》——根据德国作家歌德的同名诗剧改编 《转山》——根据谢旺霖同名畅销小说改编 《非诚勿扰》——改编自冯小刚第一次创作的长篇小说 《集结号》——改编自杨金远的小说《官司》 《宝贵的秘密》——改编自凡一平的小说《撒谎的村庄》 《风声》——改编自作家麦家的同名长篇小说 《山楂树之恋》——改编自艾米的同名小说
五十、 《杜拉拉升职记》——改编自由中国作家李可创作的同名小说
五十一、
五十二、 《教父》——改编自马里奥•普佐同名小说 《魔戒》——改编自约翰•罗纳德•鲁埃尔•托尔金同名小说
五十四、
五十五、
五十六、
五十七、
五十八、
五十九、 《广岛之恋》——改编自玛格丽特•杜拉斯同名小说 《蒂凡尼的早餐》——改编自杜鲁门•卡波特同名小说 《日瓦戈医生》——改编自帕斯捷尔纳克同名小说 《铁皮鼓》——改编自君特．格拉斯同名小说 《西线无战事》——改编自埃里希•马里亚•雷马克同名小说 《杀死一只知更鸟》——改编自哈伯•李同名小说
六十、 《布拉格之恋》——改编自米兰昆德拉小说《不能承受的生命之轻》 六十一、
六十二、
六十三、
六十四、
六十五、
六十六、
六十七、
六十八、
六十九、 《洛丽塔》——改编自弗拉基米尔•纳博科夫同名小说 《英国病人》——改编自迈克尔•翁达杰同名小说 《理智与情感》——改编自简•奥斯汀同名小说 《香水》——改编自帕特里克•聚斯金德同名小说 《白痴》——改编自陀思妥耶夫斯基同名小说 《伊豆的舞女》——改编自川端康成同名小说 《失乐园》——改编自渡边淳一同名小说 《东邪西毒》——改编自金庸小说《射雕英雄传》 《卧虎藏龙》——改编自王度庐同名小说
七十、 《别让我走》——改编自石黑一雄同名小说
七十一、
七十二、
七十三、 《 一个好爸爸》——改编自作家李纯恩的小说《黑社会爸爸》 《魔幻厨房》改编自林咏琛的同名小说 《神奇海盗船》 ——改编自吉德安•笛福所著的海盗系列故事书（The Pirates!）的前两本
七十四、 《东方快车谋杀案》——改编自阿加莎•克里斯蒂（Agatha Christie）1934年的同名小说
七十五、
七十六、
七十七、
七十八、
七十九、 《侠探杰克》 ——改编自李•查德小说《一击》 《人类之子》——改编自詹姆斯于1992年的小说《人类之子》 《云图》——改编自2004年由大卫•米切尔所著的同名科幻小说 《BJ单身日记》——改编自作家海伦•菲尔丁的同名小说 《赎罪》——改编自伊恩•麦克尤恩同名小说
八十、 《尼罗河上的惨案》 ——改编自阿加莎•克里斯蒂在1937年出版的同名小说 八十一、
八十二、
八十三、
小说
八十四、
八十五、
八十六、
八十七、
西亚的桥》
八十八、
八十九、
的同名小说
九十、 《追风筝的孩子》）——改编自卡勒德•胡赛尼同名小说
九十一、 《那山、那人、那狗》——根据彭见明的短篇小说《那山 那人 那狗》改《大白鲨》——改编自彼得•本奇利的原著同名小说 《乌云背后的幸福线》——改编自马修•奎克（Matthew Quick）所撰写《饥饿游戏》——改编自苏珊•柯林斯著作的同名小说 《疯狂的心》——改编自1987年Thomas Cobb所写的同名小说 《断背山》——改编自安妮•普露所著的同名短篇小说 《仙境之桥》——改编自凯瑟琳•帕特森儿童文学小说作品《通往泰瑞比《暮光之城：暮色》 ———改编自斯蒂芬妮•迈耶创作的同名小说 《绿色奇迹》——改编自斯蒂芬•金的同名小说 《了不起的盖茨比》——改编自斯科特•菲茨杰拉德于1925年发表的同名
祝福电影改编篇十：由文学名著改编的电影
由文学名著改编的电影
祝福——(桑弧根据鲁迅的同名小说改编)
骆驼祥子——(凌子风根据老舍的同名小说改编)
早春二月——(谢铁骊热气柔石的小说《二月》改编)
原野——(凌子风根据曹禺的同名戏剧改编)
红玫瑰白玫瑰——(香港导演关锦鹏根据张爱玲同名小说改编) 倾城之恋——(香港导演许鞍华根据张爱玲同名小说改编)
半生缘——(香港导演许鞍华根据张爱玲同名小说改编)
色戒——（李安根据张爱玲的同名小说改编）
芙蓉镇——(谢晋根据古华的同名小说改编)
孩子王——(陈凯歌根据阿城的同名小说改编)
白鹿原——（王全安根据陈忠实的同名小说改编）
阳光灿烂的日子——(姜文根据王朔小说《动物凶猛》改编) 霸王别姬——(陈凯歌根据香港作家李碧华的同名小说改编) 红高梁——(张艺谋根据中国作家莫言的同名小说改编)
黄土地——（陈凯歌根据珂兰的小说《深谷回声》改编）
活着——(张艺谋根据中国作家余华的同名小说改编)
长恨歌——(中国香港导演关锦鹏根据王安忆的同名小说改编) 菊豆——（张艺谋根据刘恒的《伏羲伏羲》）
满城尽带黄金甲——（改编自曹禺的话剧《雷雨》）
大红灯笼高高挂——（张艺谋根据苏童的《妻妾成群》改编） 金陵十三钗——(张艺谋根据严歌苓同名小说改编）
看上去很美——（张扬根据王朔同名小说改编）
甲方乙方——（冯小刚改编自王朔小说《痴人》）
一个陌生女人的来信——（徐静蕾改编自茨威格同名小说） 天下无贼——（冯小刚改编自赵本夫同名小说）
鬼子来了——（姜文改编自尤凤伟小说《生存》）
一地鸡毛——（冯小刚根据刘震云同名小说改编）
暖——（霍建起导演根据莫言的《白狗秋千架》改编）
乱世佳人——（改编自米切尔的《飘》）
乱——(日本导演黑泽明根据英国作家莎士比亚的戏剧《李尔王》改编)