豪放派

豪放派篇一
《豪放派-豪放词》

豪放派篇二
《豪放派》

代表

豪放派以苏轼、辛弃疾为代表，表现出充沛的激情，丰富的想象力和变化自如、多姿多彩的语言风格，作词豪放、大气。现在已逐渐淡化分为豪放派和婉约派的分发。

编辑本段豪放词概述

宋词两大流派之一。因其词作的题材、风格、用调及作手法等与婉约派多不相

岳飞《满江红》

同，故被视婉约派为正统的词论家称为“异军”、“别宗”、“别派”。代表词人为苏轼、辛弃疾 欧阳修等。

编辑本段豪放派的形成与发展

豪放派的形成与发展约分为四个阶段：

预备阶段

范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声，可称预备阶段。

奠基阶段

苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠分庭抗礼，豪放派由此进入

第二阶段即奠基阶段。当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇始于此。南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”张炎《词源》将“豪放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”上述诸条都可印证此说。 顶峰阶段

苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成。这是第三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领

袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们相激相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。

延续阶段

第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛及豪放词人偏擅粗直词风等原因，豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有豪放词人的共同趋向。

编辑本段豪放派的特点与主题思想

豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，甚至涉于狂怪叫嚣。南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学习苏、辛的词人。 它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。它境界宏大，气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。词论家对苏轼词所作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵横”“不可一世”之评，可移向豪放派。豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。

豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。苏词《贺新郎 乳燕飞华屋》、《水龙吟 似花还似非花》，辛词《粉蝶儿 昨日春》、《青玉案 东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。

编辑本段"豪放"一词的由来

“由“伶工之词”转变为“士大夫之词”

词兴起于晚唐，发展于五代（907—960，繁荣于北宋（960—1127），派生于南宋（1127—1279）。这样分期当然是极为简略粗疏的，只是为了便于说明问题，不能不在历史的大墙上暂时插几个钩子，以便挂上一些史实，看清它的上下左右的关系，免得抽象设想，不易捉摸，甚至弄得时代错误，史实乖舛。

从词的兴起到北宋末年，大约在二个世纪之中，词作为一种民间爱好，文人竞写的文学作品，已经达到它的黄金时代。也可以说，全部词中较好的那一半，产生在这一时期。以后，即在南宋时期，尽管派别滋生，作者增加，但就总的质量而论，已不如南宋以前的作品。那些作品及其作者，都是沿着自晚唐以来的一个传统而写作的。这个传统简单明了，即是后世所谓的“小调”。小调是民间里巷所唱的歌曲：其内容也颇为单纯，大都以有关男女相爱或咏赞当地风景习俗为主题。这本来是《三百篇》以来几千年的老传统、旧题材，而“感于哀乐，缘事而发”的汉魏乐府，则表现得更为突出。宋词与乐府的关系是非常密切的，宋人的词集有时就称为“乐府”，如《东山寓声乐府》、《东坡乐府》、《松隐乐府》、《诚斋乐府》等。晏几道自称其词集为《补亡》，他自己解释道：“《补亡》一卷，补“乐府”之亡也。”意思是说，他的词正是宋代的“乐府”。

但是从五代到北宋这一词的黄金时代中，虽然名家辈出，作品如云蒸霞蔚，却从来没有人把他们分派别，定名号，贴签条。五代的作品，至少来自四个不同的区域：西蜀、荆楚、南唐、敦煌，但后来，也许为了讨论方便，提出了“花间派”这个名称，即用西蜀赵崇祚编的《花间集》的名称来定派别，这当然是不正确的，因为此集所选的温庭筠与韦庄的作品就大不相同，他们二人中的任何一人与波斯血统的李珣的一些作品又很不相同。但在北宋文人看来，《花间集》是当时这一文学新体裁的总集与范本，是填词家的标准与正宗。一般称赞某人的词不离“花间”，为“本色”词，这是很高的评价①。陈振孙称赞晏几道的词“在诸名胜中，独可追逼《花间》。高处或过之”。由此可见，南宋的鉴赏家、收藏家或目录学家以《花间》一集为词的正宗，词家以能上逮“花间”为正则。“花间”作风成为衡量北宋词人作品的尺度，凡不及“花间”者殆不免“自郐以下”之讥。事实上如何呢？我们看北宋几个大家，如欧阳修、范仲淹、晏氏父子、张先、贺铸、秦观、赵令畤、周邦彦其词作莫不如此。柳永和他们稍稍不同，但他所不同者无非是写他个人羁旅离恨之感，而其所感者仍不脱闺友情妇。对于这些作品，当时北宋南宋的词论家或批评家，谁也没有为它们分派别，只是寻章摘句，说说个人对某词某联的爱好欣赏而已。

这里要提一个五代南唐著名的词人，千古词帝李煜。我们先看他在投降时写的一首词。

破阵子

四十年来家国， 三千里地山河。

凤阁龙楼连霄汉， 玉树琼枝作烟萝。

几曾识干戈？ 一旦归为臣虏，

沈腰潘鬓消磨。 最是仓皇辞庙日，

教坊犹奏别离歌。 垂泪对宫娥。

可以说从这首词开始，词真正走出了闺房，由“伶工之词”转变为“士大夫之词”。王国维对此的评价是：“眼界始大，感慨遂深”。在古代，士大夫的重要标准就是要有关心国家大事的胸怀和理想，所以，当李煜把他对国家的感情表现在词中，他的词也就成了“士大夫之词”。这个转变，真正把词的地位提高了，实际上渐渐为后来的苏辛豪放派打下了基础。 北宋“花间派”

[1]北宋大词人的作风大都相象，这不稀奇，因为他们都是从《花间》一脉相承传下来的。他们的作品相互之间可以“乱楮叶”（楮chǔ，语出《韩非子·喻老》篇，比喻模仿逼真），又可以和《花间》的作品乱楮叶，甚至可以和南唐的作品乱楮叶，因为南唐作家所处的生活环境、文化水平、情调趣味基本上和北宋作家相似，而所咏的题材又大致相类，封建文人的感情又相差不远，其表现方式也自不免相同，明显的例子是冯延巳《阳春集》中的十四首《鹊踏枝》（即《蝶恋花》），其中有回首②见于欧阳修《六一词》，改名《蝶恋花》③如除去这四首，则冯作只有十首了。又如用《六一词》为核对的底本，则问题更多，集中“旧刻”《蝶峦花》二十二首，今汲古阁本只剩十七首。毛晋在《蝶恋花》调名下注云：

旧刻二十二首。考“遥夜亭皋闲信步”是李中主作，“六曲阑干偎碧树”，又“帘幕风轻双语燕”俱见《珠玉词》。“独倚危楼风细细”，又“帘下清歌帘外晏”俱见《乐章集》。今俱删去。

这里毛晋指名删去的五首，尚有两首未点名。另外，毛晋明知一词见于两本，但似乎不敢断定是谁作，他就录存原词，同时注明亦见他人集子中。这种情形有四首：“庭院深深几许；一首，毛氏注云：“一见《阳春录》。易安李氏称是《六一词》。”说明他之所以认为这是欧阳修的作品，也有根据。梨叶初红蝉韵歇”一首，题下注云：“一刻同叔（晏殊），一刻子瞻（苏轼）。”“谁道闲情抛弃久”一首，注云：“亦载《阳春录》。”“几日行云何处去”一首，题下注云：“亦载《阳春录》。”

其他北宋人词同一首见于两三人的集子中者，还有许多，这里不必详记。我举这些例子，并不是要考证这些词的作者，以便研究某人的作品价值。而是为了说明一个历史现象：自唐五代到北宋，词的风格很相象，各人的作品相象到可以互“乱楮叶”，一个人的词掉在别人的集子里，简直不能分辨出来，所以也无法为他们分派别。实际上北宋人自己从来没有意识到他的作品是属于哪一派，如果有人把他们分成派别，贴上签条，他们肯定会不高兴的。笼统说来，北宋各家，凡是填得好词的都源于“花间”。

你说他们全部是“花间派”，倒没有什么不可，但也不必多此一举，因为这是当时知识分子人人皆知，视为当然之事，你要特别指出北宋某人作品近于“花间”，倒象说海水是咸的一样。所以我们如果说，五代北宋没有词派，比硬指当时某人属于某派，更符合历史事实。

关于“婉约派”

至于“婉约”一语则最早见于《国语·吴语》：“故婉约其词，以从逸王之志。”意谓卑顺其辞。古代女子以卑顺为德，故借为女子教育之一种方式。《玉台新咏》序说：“阅诗敦礼，岂东邻之自媒；婉约风流，异西施之被教。”《花间集》卷七孙光宪《浣溪沙》：“半踏长裙宛约行，晚帘疏处见分明，此时堪恨昧平生。”又卷九毛熙震《浣溪沙》“佯不觑人空婉约，笑和娇语太猖狂。忍教牵恨暗形相。”同上《临江仙》：“纤腰婉约步金莲。”

从上面所举例子，可以看出这个词在不同时代有不同含义，但近人用为与“豪放”对立的状词，似乎专指所谓“绮罗香译”、旖旎风光的含蓄的有节制的表情。一旦被用在与“豪放”词对比的地位，婉约词就被视作保守的、不进步的、墨守成规的。有时甚至于说婉约词专写男欢女爱，离愁别恨的荒淫生活，甚至于说他们的思想是空虚的，苍白的等等。很显然，这种机械的划分法并不符合北宋词坛的实际，很难自圆其说。因此，有时也不能严格遵守这两派的门户界限，也不免有豪放派向婉约派乞灵的时候。例如说：

苏轼写传统的爱情题材，也以婉约见长。但婉约派词人（按苏轼时尚无此名号）大抵着力于抒情的真挚和细腻，他的词在真挚和细腻之中格外显得凝重和淳厚，如《蝶恋花》：“花褪残红青杏小，燕子飞时绿水人家绕。枝上柳绵吹又少，天涯何处无芳草。墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄，多情却被无情恼⑤。（见文研所编《中国文学史》第二册594—595页）

什么叫凝重，什么是淳厚，编者增字解经，却全不说何为凝重，何为淳厚，编者对于词中“天涯何处无芳草”这一主要的句子，全没搞懂，只好拉清初的王士祯来解围。但王也帮不了多少忙（因为他也不懂）只好顾左右而言他道：“只怕象柳永这样善做情诗的人也未必能超过这一句。”而远远躲开“天涯何处无芳草”这一关键性的主句。

这个例子很有意思，只要一说到苏轼，“豪放”论者就把所有的他认为可以证明苏轼是豪放派的全副仪仗全搬了出来，仿佛声势浩大，威仪堂堂。其实是极少的人在导演，让苏轼这个无兵将军唱独角戏，连跑龙套的也没有。

当然，我们说北宋没有豪放派，并不是说北宋就一定没有豪放词，少数格调比较昂扬，气魄比较恢宏的作品是有的，比如范仲淹的《苏幕遮》、

豪放派篇三
《豪放派-豪放词》

豪放派篇四
《豪放派与婉约派》

豪放派篇五
《宋词豪放派》

宋词豪放派及代表作

一 豪放派诗词特点

1. 简介

豪放派：中国宋词风格流派之一。北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙都曾

用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼。据南宋俞文豹《吹剑续录》载：

“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十七八女

孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。’公为

之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比。南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为豪放

派的代表，以后遂相沿用。

2.形成与发展

宋词始于唐，兴于五代，盛于两宋，故称宋词。宋词与唐诗交相辉映，并传于世。宋词数量

巨大，《全宋词》共收录词人1330 多人，作品19900 多首。宋代词人创作风格各异，主要

分为婉约派和豪放派两大流派。 其中豪放派的形成与发展约分为四个阶段：

（1）预备

范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声，可称预备阶段。

（2）奠基

苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠分庭抗礼，豪放派由此进入第二阶段即奠基阶段。

当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇始于此。南宋词论

家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”张炎《词源》将“豪

放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，乃故为豪放不羁

之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”上述诸条都可印证此说。

（3）顶峰

苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大成。这是第

三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与义，叶梦得、

朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们相激相慰，以爱国

恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛

（4）延续

第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词

风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛及豪放词人偏擅

粗直词风等原因，豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有

豪放词人的共同趋向。

3.特点：

（1）它境界宏大，气势恢弘、崇尚直率，而不以含蓄婉曲为能事。

（2）它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大题材入

词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。

4.代表人物及作品

苏轼；（1037—1101），字子瞻，号东坡，眉山（今属四川）人。苏轼父子三人均为“唐

宋八大家”，仁宗嘉祐二年（1057）二十一岁时，受到欧阳修的赏识，考取进士。

（1）读书、应举与入仕时期（仁宗景祐三年至神宗熙宁二年），亦即王安石全面变法以

前时期。这一时期苏轼主要经历了读书、应举、入仕等几个阶段。嘉祐六年，二十六岁时通

过制策殿试，正式踏上了荣辱不定、政治风波迭起的坎坷仕途。

（2）苏轼出狱后被贬谪黄州，本州安置，形同流放。从此，苏轼的生活、思想发生了

巨大的转折，文学创作进入全盛期。一方面诗词文赋都取得了巨大成就，写下了不少代表作；

同时创作个性更加成熟，在反映现实的同时变得更超脱、更旷达。在黄州期间他带着家人在

城东开荒，自食其力，自号“东坡”。

（3）重回朝廷及连放外任时期（神宗元丰八年至哲宗元祐八年）。元丰八年，年仅十岁

的哲宗即位，太后听政，大力起用司马光等旧党人物，苏轼被召回朝，连连升迁。但苏轼又

与旧党领袖司马光政见不合，于是又被旧党视为异己，不安于朝，再次请求离朝外放。

苏轼这次在朝期间，主持过学士院考试和进士贡举，为国家振兴擢拔人才，于是有黄庭

坚、秦观、张耒、晁补之、陈师道等云集京师，一时文坛兴盛，为北宋后期的文学发展开创

出一个新的局面。

苏轼词的风格是多样化的。如《江城子·密州出猎》的热情浓烈、意气奋昂，《念奴娇》

的开阔动荡、雄壮勃发，其风格可以用“豪放”和“高旷”来形容，而苏轼写恋情、写伤感

的词，则又委婉而细密，如悼亡之作《江城子·十年生死》。

总之，苏词的多样风格，很难加以简单的概括。当然，在这方面苏轼与前人最重要的差

异，也是他最重要的贡献，还是在开创了一种与诗相通的、雄壮豪放、开阔高朗的艺术风格。

（4）代表作

江城子 密州出猎

老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘 ，千骑 卷 平冈。

为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。

酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨？

持节云中，何日遣冯唐？

会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

注：汉文帝时，魏尚为云中太守。后被削职。文帝派冯唐“持节” 去赦免魏尚的罪，

让魏尚仍然担任云中郡太守。

译文

我虽年老却兴起少年打猎的狂热，左手牵着黄犬，右手举起苍鹰。随从将士们戴着华美

鲜艳的帽子，穿着貂皮做的衣服，千骑席卷平展的山冈。为了报答全城的人跟随我出猎的盛

意，看我亲自射杀猛虎犹如昔日的孙郎。

我虽沉醉但胸怀开阔胆略兴张，鬓边白发有如微霜，这又有何妨？什么时候皇帝派遣人

拿着符节去边地云中，像汉文帝派遣冯唐。我将使尽力气拉满雕弓，朝着西北瞄望，奋勇射

杀西夏军队。

赏析：

上阕主要写描写出猎的盛况。

下阕由实入虚，就个人情绪，抒发感怀。苏轼由出猎联想到国事，联想到自己怀才不遇，壮

志难酬的处境，不禁以西汉魏尚自况，希望朝廷能派遣冯唐一样的使臣，前来召自己回朝，

得到朝廷的信任和重用。整个下阕借出猎表达了自己强国抗敌的政治主张，抒写了渴望报效

朝廷的壮志豪情。

作者以形象的描画，表达了自己渴望一展抱负，杀敌报国，建功立业的雄心壮志。

词中表现了作者的胸襟见识，情感兴趣，希望理想，一波三折，姿态横生，“狂”态毕露；

虽不乏慷慨激愤之情，但气象恢弘，一反词作柔弱的格调，充满阳刚之美，拓宽了词的境界，

树起了词风词格的别一旗帜。

会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。

定 风 波

三月七日，沙湖道中遇雨。雨具先去，同行皆狼狈，余独不觉。已而遂晴，故作此。

莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？一蓑烟雨任平生。

料峭春风吹酒醒，微冷，山头斜照却相迎。回首向来萧瑟处，归去，也无风雨也无晴。

析：这首诗通过野外途中偶遇风雨这一生活中的小事，道出了词人在大自然微妙的一瞬所获

得的顿悟和启示：自然界的雨晴既属寻常，毫无差别，社会人生中的政治风云、荣辱得失又

何足挂齿？表现出旷达超逸的胸襟，寄寓着独到的人生感悟 。

此词作于苏轼黄州之贬后的第三个春天。它通过野外途中偶遇风雨这一生活中的小事，于

简朴中见深意，于寻常处生奇警，表现出旷达超脱的胸襟，寄寓着超凡超俗的人生理想。

首句“莫听穿林打叶声 ”，一方面渲染出雨骤风狂，另一方面又以“莫听”二字点明外物不

足萦怀之意。“何妨吟啸且徐行”，是前一句的延伸。在雨中照常舒徐行步 ，呼应小序“同

行皆狼狈 ，余独不觉”，又引出下文“谁怕”即不怕来。徐行而又吟啸，是加倍写；“何妨”

二字透出一点俏皮，更增加挑战色彩。

首两句是全篇枢纽，以下词情都是由此生发。“竹杖芒鞋轻胜马 ”，写词人竹杖芒鞋，顶风

冲雨，从容前行，以“轻胜马”的自我感受，传达出一种搏击风雨、笑傲人生的轻松、喜悦

和豪迈之情。

“一蓑烟雨任平生 ”，此句更进一步，由眼前风雨推及整个人生，有力地强化了作者面对人

生的风风雨雨而我行我素、不畏坎坷的超然情怀。

以上数句，表现出旷达超逸的胸襟，充满清旷豪放之气，寄寓着独到的人生感悟，读来使人

耳目为之一新，心胸为之舒阔。

过片到“山头斜照却相迎”三句，是写雨过天晴的景象。这几句既与上片所写风雨对应，又

为下文所发人生感慨作铺垫。

结拍“回首向来萧瑟处 ，归去 ，也无风雨也无晴 。”这饱含人生哲理意味的点睛之笔，道

出了词人在大自然微妙的一瞬所获得的顿悟和启示：自然界的雨晴既属寻常 ，毫无差别，

社会人生中的政治风云、荣辱得失又何足挂齿？句中“萧瑟”二字，意谓风雨之声，与上片

“穿林打叶声”相应和。“风雨”二字，一语双关，既指野外途中所遇风雨，又暗指几乎致

他于死地的政治“风雨”和人生险途。

纵观全词，一种醒醉全无、无喜无悲、胜败两忘的人生哲学和处世态度呈现在读者面前 。

读罢全词，人生的沉浮、情感的忧乐，在我们的理念中自会有一番全新的体悟。

水调歌头

年代：【宋】 作者：【苏轼】 体裁：【词】 类别：【】

明月几时有，把酒问青天。

不知天上宫阙，今夕是何年？

我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，

高处不胜寒。

起舞弄清影，何似在人间！

转朱阁，低绮户，照无眠。

不应有恨，何事长向别时圆？

人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，

此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

①大曲《水调歌》的首段，故曰“歌头”。双调，九十五字，平韵。 ②丙辰： 熙宁九年

（1076）。苏辙字子由。 ③李白《把酒问天》：“青天有月来几时？ 我今停杯一问之。”

④牛僧孺《周秦行纪》：“共道人间惆怅事，不知今夕 是何年。” ⑤司马光《温公诗话》

记石曼卿诗：“月如无恨月长圆。” ⑦婵娟：月色美好。 【品评】

这首脍炙人口的中秋词，作于宋神宗熙宁九年（1076），即丙辰年的中秋节，为作者醉

后抒情，怀念弟弟苏辙之作。

全词运用形象的描绘和浪漫主义的想象，紧紧围绕中秋之月展开描写 、抒情和议论，从天

上与人间、月与人、空间与时间这些相联系的范畴进行思考，把自己对兄弟的感情，升华到

探索人生乐观与不幸的哲理高度，表达了作者乐观旷达的人生态度和对生活的美好祝愿、无限热爱。

上片表现词人由超尘出世到热爱人生的思想活动，侧重写天上 。开篇“明月几时有”一句 ，借用李白“青天有月来几时？我今停杯一问之”诗意，通过向青天发问 ，把读者的思绪引向广漠太空的神仙世界。“不知天上宫阙，今夕是何年”以下数句，笔势夭矫迴折，跌宕多彩。它说明作者在“出世”与“入世”，亦即“退”与“进”、“仕”与“隐”之间抉择上深自徘徊的困惑心态。以上写诗人把酒问月，是对明月产生的疑问、进行的探索，气势不凡，突兀挺拔。“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”几句，写词人对月宫仙境产生的向往和疑虑，寄寓着作者出世、入世的双重矛盾心理 。“起舞弄清影，何似在人间 ”，写词人的入世思想战胜了出世思想，表现了词人执着人生、热爱人间的感情。

下片融写实为写意，化景物为情思，表现词人对人世间悲欢离合的解释，侧重写人间 。“转朱阁，低绮户，照无眠”三句，实写月光照人间的景象，由月引出人，暗示出作者的心事浩茫 。“不应有恨，何事长向别时圆”两句，承“照无眠”而下，笔致淋漓顿挫 ，表面上是恼月照人 ，增人“月圆人不圆”的怅恨，骨子里是本抱怀人心事，借见月而表达作者对亲人的怀念之情 。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全”三句，写词人对人世悲欢离合的解释，表明作者由于受庄子和佛家思想的影响，形成了一种洒脱、旷达的襟怀，齐庞辱，忘得失，超然物外，把作为社会现象的人间悲怨、不平，同月之阴晴圆缺这些自然现象相提并论，视为一体，求得安慰。结尾“但愿人长久，千里共婵娟 ”，转出更高的思想境界，向世间所有离别的亲人（包括自己的兄弟 ），发出深挚的慰问和祝愿，给全词增加了积极奋发的意蕴。词的下片，笔法大开大合，笔力雄健浑厚，高度概括了人间天上、世事自然中错综复杂的变化，表达了作者对美好 ，幸福的生活的向往 ，既富于哲理，又饱含感情。 这首词是苏轼哲理词的代表作。词中充分体现了作者对永恒的宇宙和复杂多变的人类社会两者的综合理解与认识，是作者的世界观通过对月和对人的观察所做的一个以局部足以概括整体的小小总结。作者俯仰古今变迁，感慨宇宙流转，厌薄宦海浮沉，在皓月当空 、孤高旷远的意境氛围中 ，渗入浓厚的哲学意味，揭示睿智的人生理念，达到了人与宇宙、自然与社会的高度契合。

念奴娇 赤壁怀古

年代：【宋】 作者：【苏轼】 体裁：【词】 类别：【怀古】

大江东去，浪淘尽。千古风流人物。故垒西边，人道是，三国周郎赤壁。乱石崩云，惊涛拍岸，卷起千堆雪。江山如画，一时多少豪杰!遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发。人间如梦，一樽还酹江月。

【注释】

这首被誉为“千古绝唱”的名作，是宋词中流传最广、影响最大的作品 ，也是豪放词最杰出的代表。

它写于神宗元丰五年（1082）年七月，是苏轼贬居黄州时游黄风城外的赤壁矶时所作。此词对于一度盛行缠绵悱恻之风的北宋词坛，具有振聋发聩的作用。

开篇即景抒情，时越古今，地跨万里，把倾注不尽的大江与名高累世的历史人物联系起来，布置了一个极为广阔而悠久的空间、时间背景。它既使人看到大江的汹涌奔腾 ，又使人想见风流人物的卓荦气概，并将读者带入历史的沉思之中，唤起人们对人生的思索，气势恢宏，笔大如橼。接着“故垒”两句，点出这里是传说中的古赤壁战场，借怀古以抒感 。“人道是 ”，下笔极有分寸 。“周郎赤壁”，既是拍合词题，又是为下阕缅怀公瑾预伏一笔 。以下“乱石”三句，集中描写赤壁雄奇壮阔的景物：陡峭的山崖散乱地高插云霄，汹涌的骇浪猛烈搏击着

江岸，滔滔的江流卷起千万堆澎湃的雪浪。这种从不同角度而又诉诸于不同感觉的浓墨健笔的生动描写，一扫平庸萎靡的气氛，把读者顿时带进一个奔马轰雷、惊心动魄的奇险境界，使人心胸为之开阔，精神为之振奋！煞拍二句，总束上文，带起下片。“江山如画”，这明白精切、脱口而出的赞美，是作者和读者从以上艺术地提供的大自然的雄伟画卷中自然得出的结论。以上写周郎活动的场所赤壁四周的景色，形声兼备，富于动感，以惊心动魄的奇伟景观，隐喻周瑜的非凡气概，并为众多英雄人物的出场渲染气氛，为下文的写人、抒情作好铺垫。

上片重在写景，下片则由“遥想”领起五句，集中笔力塑造青年将领周瑜的形象。作者在历史事实的基础上，挑选足以表现人物个性的素材，经过艺术集中 、提炼和加工 ，从几个方面把人物刻画得栩栩如生。据史载，建安三年，东吴孙策亲自迎请二十四岁的周瑜，授予他“建威中郎将”的职衔，并同他一齐攻取皖城。周瑜娶小乔，正在皖城战役胜利之时，其后十年他才指挥了有名的赤壁之战。此处把十年间的事集中到一起，在写赤壁之战前，忽插入“小乔初嫁了”这一生活细节，以美人烘托英雄，更见出周瑜的丰姿潇洒、韶华似锦、年轻有为，足以令人艳羡；同时也使人联想到：赢得这次抗曹战争的胜利，乃是使东吴据有江东、发展胜利形势的保证，否则难免出现如杜牧《赤壁》诗中所写的“铜雀春深锁二乔”的严重后果。这可使人意识到这次战争的重要意义 。“雄姿英发，羽扇纶巾 ”，是从肖像仪态上描写周瑜束装儒雅，风度翩翩 。纶巾，青丝带头巾，“葛巾毛扇”，是三国以来儒将常有的打份 ，着力刻画其仪容装束，正反映出作为指挥官的周瑜临战潇洒从容，说明他对这次战争早已成竹在胸、稳操胜券 。“谈笑间、樯橹灰飞烟灭 ”，抓住了火攻水战的特点，精切地概括了整个战争的胜利场景 。词中只用“灰飞烟灭”四字，就将曹军的惨败情景形容殆尽。以下三句，由凭吊周郎而联想到作者自身，表达了词人壮志未酬的郁愤和感慨 。“多情应笑我 ，早生华发”为倒装句 ，实为“应笑我多情，早生华发 ”。此句感慨身世，言生命短促，人生无常，深沉、痛切地发出了年华虚掷的悲叹。“人间如梦”，抑郁沉挫地表达了词人对坎坷身世的无限感慨 。“一尊还酹江月 ”，借酒抒情，思接古今，感情沉郁，是全词余音袅袅的尾声。“酹”，即以酒洒地之意。

这首词感慨古今，雄浑苍凉，大气磅礴，昂扬郁勃，把人们带入江山如画、奇伟雄壮的景色和深邃无比的历史沉思中，唤起读者对人生的无限感慨和思索，融景物、人事感叹、哲理于一体，给人以撼魂荡魄的艺术力量。

辛弃疾的词

破阵子 为陈同甫赋壮词以寄

年代：【宋】 作者：【辛弃疾】 体裁：【词】 类别：【】

醉里挑灯看剑，梦回吹角连营。八百里分麾下灸，五十弦翻塞外声。

沙场点秋兵。马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。

了却君王天下事，嬴得生前身后名。可怜白发生！

赏析：该词是作者失意闲居信州时所作，无前人沙场征战之苦，而有沙场征战的热烈。词中通过创造雄奇的意境，抒发了杀敌报国、恢复祖国山河、建立功名的壮怀。结句抒发壮志不酬的悲愤心情。

[创作背景]这首词约作于1188年。当时辛弃疾被免官闲居江西带湖。布衣陈亮「为人才气超迈，喜谈兵，议论风生，下笔数千言立就。」辛、陈两人才气相若，抱负相同，都是力主抗金复国的志士，慷慨悲歌的词人。1188年，辛、陈鹅湖之会议论抗金大事，一时传为词坛佳话。这首词写于鹅湖之会分手之后。

[内容评析]满怀家国之愁，壮志未酬的词人在友人纵谈离去之后，借酒浇愁愁更愁，他拨亮油灯，抽出宝剑，醉眼朦胧中，恍惚回到当年战斗的情境。嘹亮的号角吹遍了「连营」，广阔的土地上，战士们正在分食大块的烤肉。此时鼓瑟齐鸣，反映边塞生活的军乐雄壮震天。

豪放派篇六
《豪放派词》

豪放派篇七
《何谓豪放派(整理)》

何谓豪放派

豪放派，中国宋词风格流派之一。北宋诗文革新派作家如欧阳修、王安石、苏轼、苏辙都曾

用“豪放”一词衡文评诗。第一个用“豪放”评词的是苏轼。（据南宋俞文豹《吹剑续录》

载：“东坡在玉堂，有幕士善讴，因问：‘我词比柳词何如？’对曰：‘柳郎中词，只合十

七八女孩儿执红牙拍板，唱杨柳岸晓风残月。学士词，须关西大汉，执铁板，唱大江东去。’

公为之绝倒。”这则故事，表明两种不同词风的对比。南宋人已明确地把苏轼、辛弃疾作为

豪放派的代表，以后遂相沿用。 宋词两大流派之一。因其词作的题材、风格、用调及创作

手法等与婉约派多不相同，故被视婉约派为正统的词论家称为“异军”、“别宗”、“别

派”。代表词人为苏轼、辛弃疾 欧阳修等。）

探究中国宋代豪放派发展史 豪放派的形成与发展约分为四个阶段：预备阶段

范仲淹写《渔家傲·塞下秋来风景异》，发豪放词之先声，可称预备阶段。

奠基阶段 苏轼大力提倡写壮词，欲与柳永、曹元宠分庭抗礼，豪放派由此进入第二

阶段即奠基阶段。当时学苏词的人只有十之一二，学曹柳者有十之七八，但豪放词派毕竟肇

始于此。南宋词论家王灼说苏轼作词“指出上天一路，新天下耳目，弄笔者始知自振。”张

炎《词源》将“豪放词”与“雅词”对举。沈义父《乐府指迷》说：“近世作词者不晓音律，

乃故为豪放不羁之语，遂借东坡、稼轩诸贤自诿。”上述诸条都可印证此说。

顶峰阶段 苏轼之后，经贺铸中传，加上靖康事变的引发，豪放词派获得迅猛发展，集为大

成。这是第三阶段即顶峰阶段。这一时期除却产生了豪放词领袖辛弃疾外，还有李纲，陈与

义，叶梦得、朱敦儒、张元干、张孝祥、陆游、陈亮、刘过等一大批杰出的词人。他们相激

相慰，以爱国恢复的壮词宏声组成雄阔的阵容，统治了整个词坛。

延续阶段

第四阶段为延续阶段，代表词人有刘克庄、黄机、戴复古、刘辰翁等。他们继承辛弃疾的词

风，赋词依然雄豪，但由于南宋国事衰微，恢复无望，风雅词盛，渐倾词坛及豪放词人偏擅

粗直词风等原因，豪放派的词作便或呈粗嚣、或返典雅，而悲灰之气渐趋浓郁则是当时所有

豪放词人的共同趋向。豪放派的特点 豪放派特点大体是创作视野较为广阔，气象恢弘雄

放，喜用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，不拘守音律，然而有时失之平直，

甚至涉于狂怪叫嚣。南渡之后，由于时代巨变，悲壮慷慨的高亢之调应运发展，陈与义、叶

梦得、朱敦儒、张孝祥、张元傒、陈亮、刘过等人承流接响，蔚然成风。豪放词派不但震烁

宋代词坛，而且广泛地影响词林后学，从宋、金直到清代，历来都有标举豪放旗帜，大力学

习苏、辛的词人。它不仅描写花间、月下、男欢、女爱。而且更喜摄取军情国事那样的重大

题材入词，使词能象诗文一样地反映生活，所谓“无言不可入，无事不可入”。它境界宏大，

气势恢弘、不拘格律、汪洋恣意、崇尚直率，而不以主含蓄婉曲为能事。词论家对苏轼词所

作的“横放杰出” “词气迈往”“书挟海上风涛之气”之评，对辛弃疾所作的“慷慨纵

横”“不可一世”之评，可移向豪放派。豪放派内部的分派较少，仅有苏派、辛派、叫嚣派

三个阶段性的细支。其风格虽然总称豪放，然而各词人风格亦有微差：苏词清放，辛词雄放，

南宋后期的某些豪放词作则显粗放，清朝的豪放词人如陈维崧等亦多寓雄于粗，以粗豪见长。

由于豪放词人嗜于用典、追求散化、议论过多，某些豪放词篇遂有韵味不浓、词意晦涩、形

象不明、格律欠精等缺点，这些亦是无庸讳言的。

豪放派虽以豪放为主体风格，却也不乏清秀婉约之作，不名之家如此，名家亦如此。

苏词《贺新郎 乳燕飞华屋》、《水龙吟 似花还似非花》，辛词《粉蝶儿 昨日春》、《青

玉案 东风夜放》等皆是可伯仲婉约词的名篇。"豪放"一词的由来

以苏轼词浅谈豪放派

苏轼简介：字子瞻，号东坡居士，眉州眉山人。苏轼受良好的家庭文学氛围所熏陶，有着深厚

的文学底蕴，其学识渊博，思维通达，在北宋三教合一的思想氛围中如鱼得水。他的文学思想是

文道并查，而其词在创作上取得了非凡的成就，而豪放便是其词的主要风格。苏轼还对词进行改

革，扩大了词的表现功能，开拓词境，是苏轼改革词体的主要方式。他将传统的表现女性化的柔

情事扩展为表现男性化的豪情之词，将传纺之只表现爱情之词变革为表现性情之词，使词像诗一

样可以充分表现作者的性情怀抱和人格个性，从而形成了苏轼的豪放派词风。豪放派的特点，大体是创作视野比较广阔，气象恢弘雄放，喜欢用诗文的手法、句法写词，语词宏博，用事较多，

不拘守律。苏轼是第一个用“豪放”作词的，并开始写作打破传统词风的词，《念奴娇*赤壁怀

古》便是其豪放词风的代表作。

念奴娇*赤壁怀古——其风格的词中形象 ：一般而言，词的形象有三种：人物形象，景物形象

和自我形象。人物形象是指除诗人自己以外的英雄、名流、亲属、友人等；景物形象是指自然界

的客观形象，例如山川草木、花鸟虫鱼等；自我形象是指抒情主人公自己。词的上片咏赤壁，下

片怀周喻，最后以自身感慨作结。词的开篇就让读者可以看到一个豪迈和大气的场面：大江东去，

浪淘尽，千古风流人物。宽阔的气势，其气势开阔，词境壮大，在空间与时间上都有了极度的拓

展。其中作者所选的形象也是特别的大气：大江，指规模之大之宏伟，暗赤这流去的不仅仅是江

水，更是时光，更是历史，还是历史上那些叱咤风云的英雄人物。首句起笔气势雄浑，意境壮伟，

接着借用过渡句“人道是”，将江边故垒与周郎赤壁挂上了钩。“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千

堆雪“三句正面写赤壁景色，惊心骇目。众目所观，整首诗大体上写的景物形象有：大江，波涛，

故垒，乱石，惊涛，浪花，江山。人物形象有千古风流人物，实指是周喻。这些形象，都是豪放

词中所特有的。

豪放的表现手法

在诗词中常见的表现手法有：赋、比兴、衬托、渲染、象征、对比、先扬后抑、动静结合、虚实

结合等。而《念奴娇*赤壁怀古“中最突出的豪放风格就是虚实结合。这里的虚是指已消失的境

象。词首先写的是现实中的真实景物，“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，“乱石穿空，惊

涛拍岸，卷起千堆雪”，这最真实的景物，给人最宽阔的视觉效果，让人感觉是身临其境，感觉

那片广博精深。可是，这一切在历史上也曾发生过，也曾经是历史上的重要地界。词人运用那豪

迈的笔触，将读者带入一片广阔的时空和天空中。而“羽扇纶巾，谈笑间，樯橹灰尽烟灭”这里

写的才是虚景，不是发生在眼前的景象。

豪放的抒情方式与修辞手法

《念奴娇*赤壁怀古》这首词采用的是直接抒情。词中“江山如画，一时多少豪杰！“，”人生

如梦，一尊还酹江月！“，等词句，正是作者直接抒发的感情，其虽然有着强烈的主观性色彩，

但仍旧不失磊落。直接抒防不胜防即是直抒胸意，不借助任何景物和事物，而是作者直接对有关

人物、事物等表明爱憎态度的一种抒情方式。而此词中直接抒情更是被作者表现得淋漓尽致。

再来看本词的修辞手法。诗词中有很多种修辞手法，如夸张、拟人、对比、比兴、

比喻、借代、设问、反问、对偶、反复等。而这首词中运用得最多的是比喻、借

代和夸张。

豪放的语言风格

《念奴娇*赤壁怀古》中的词句都运用得非常准确，生动，传神，于是产生一种豪放的气势。词

中最能体现豪放风格的就是动词和形容词的运用。动词如“穿”、“拍”、“卷”三个动词运用

得非常的绝妙，它们从不同的角度诉说不同的感觉，描绘的陡峭山崖、汹涌驻浪、滔滔长江，都

集中地体现了古赤壁战场那令人惊心动魄的雄奇景象。再来看形容词，“乱”、“惊”这些形容

词也如那动词一样，较好地体现了赤壁的那种波澜壮阔的情怀，让读者如亲临其境，感觉那份博

大。这些能体现豪放派风格的词被作者信手拈来，为其服务，拥有着最大气的感觉。

豪放派与婉约派的对比区别

题材的广阔和狭窄是豪放派与婉约派最显著的区别。

纵观从婉约派的开山鼻祖温庭筠到后来的吴文英、王沂孙这三百余年间所谓“以

婉约清丽为宗”的词人作品，数量浩繁而题材狭窄，绝大部分是写伤离送别、男

女恋情、酣饮醉歌、惜春赏花之类。虽其间柳永、李清照等有所开拓，但毕竟难

脱桎梏。

而豪放派则完全突破了词为“艳科”的传统藩篱。苏轼以一个革新者的勇气，把词

从“娱宾遣兴”的工具改造发展为独立的抒情艺术；把词从“樽前”“花间”推向较为广

阔的社会人生。“无意不可入，无事不可言”（刘载熙《艺概》），山川景物、记

游咏物、农舍风光以及吊古感旧、说理抒怀等都大量写入词中。如《念奴娇》（“大

江东去”）和《水调歌头》（“明月几时有”），就是最能体现这一特色的不朽名作。到南宋辛弃疾，又有了新的发展。在此不赘言。

婉约派那么多词人，那么多词集，词作总数达数千首之巨，但即使是统统加起来，就其所反映的社会生活面以及题材范围而言，恐怕还远不及苏轼一个人的三百多首词之广阔！

二、形式：削足适履与革新突破

在词的形式上，婉约派与豪放派也走着两条不同的路子。

婉约派词人一般都更注重词的形式。视音律上的规则（如“五音”、“六律”）为法度，视语言上的清规戒律（如“珠圆玉润”、“无一字无来处”等）为法宝。如前所述，本来他们的作品内容就陈旧贫乏，题材狭窄单调，便更是醉心于谐音合律，刻意于雕章凿句，以华丽的形式掩盖其空虚的内容。甚至宁愿削足适履，也不肯越雷池一步。就拿婉约派中成就最著的李清照来说吧，明明面对着国破家亡、穷愁潦倒的严酷现实，却抱定“词别是一家”的艺术偏见，生怕在词作中流露出一丝半点。尽是“凄凄惨惨戚戚”，虽催人泪下，但缺乏一种激人奋起的力量。这样就大大削弱了作品的思想意义。而她同期的诗作（如“至今思项羽，不肯过江东”等）却由于豪放雄健而为人所称道。

就是这样，内容限定了形式，形式又反过来框住了内容，婉约派词人们牢牢捆住了自己的手脚。在这一点上，以周邦彦、贺铸为代表的“格律词派”更是登峰造极。

而豪放派则不是为形式所羁，而是充分调动形式为表现内容服务。最突出的是苏轼。为了反映广阔的生活面，苏轼打破了“词必协律”的陈套，使词从音乐的奴隶的地位解放出来。但苏轼并不是完全不顾或不懂音律，而是由于他“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（见《复斋漫录》引晁补之语），又“豪放不喜剪裁以就声律”（见《历代诗余》引陆游语）。苏轼充分发挥词这种独特语言文学样式的长处，利用长短句的错落形式，造成节奏的舒卷变化，用词造句也力求铿锵响亮；从而达到了形式与内容与情感和谐统一的艺术境界。陆游是南宋杰出的诗人，精通音律，诗词俱佳，他曾“试取东坡诸词歌之，曲终觉天风海雨逼人”（见《历代诗余》引），足以证明苏轼的成功。

语言上，苏东坡也打破了婉约派的清规戒律，多方面吸收陶渊明、李白、杜甫、韩愈等人的诗句入词，偶尔也运用口语，只要是能恰当的表达他的思想感情，任何词语他都敢用，从而形成了一种体现东坡个性的清新朴素、明快畅达的语言风格。如“明月几时有？把酒问青天。------”（《水调歌头》）“墙里秋千墙外道，墙外行人，墙里佳人笑。------”（《蝶恋花》）等等，都明白如话，自然清新，生动准确。

可以说，正是因了苏轼的大胆革新，才使词脱离了音乐的羽翼而成为一种独立的文学样式。

三、表现手法：“回环吞吐”与“冲口而出”

谈到这一点，不妨引一段故事：

秦少游自会稽入京------（东坡）又问别作何词，秦举“小楼连苑横空，下窥绣毂雕鞍骤”，坡云：“十三字只说得一个人骑马楼前过。”秦问先生近著，坡云：“亦有一词，说楼上事。”乃举“燕子楼空，佳人何在？空锁楼中燕。”晁无咎在座云：“三句说尽张建树封燕子楼一段事，奇哉！”（据《唐宋诸贤绝妙词选》引）这个故事很能说明苏轼与秦观，亦可推及豪放婉约两派在创作上的不同特色。

婉约派写景则铺叙细腻，曲尽其形，且辞藻华美，抒情则委婉含蓄；而豪放派写景则大笔勾勒，朴实明快，不用辞藻，抒情则直写胸臆。此可比较李清照《声声慢》与苏轼《念奴娇》便知。

如果说在词的题材内容的广阔上豪放派大大超出了婉约派，那么在艺术上，应该说两派各有长短。具体说来，婉约派在形象的描绘刻画方面确有独到之处，尤其是白描手法的运用，能够达到“状难状之景，达难达之情（”《六十一家词选例言》），这在丰富词的艺术表现方法上，不能不说是一大贡献。在抒情的委婉含蓄上亦有成功之处，能造成情景交融的艺术境界，显得典雅工丽，然失之缠绵悱恻，无昂扬之气。

而豪放派熔写景、抒情、议论于一炉，结构上跳跃动荡，纵横潇洒，造成一种开阔、健朗的艺术境界，格调显得清超豪迈，固然为婉约派所不及，但在具体形象以及人物心理状态的细致描写和刻画上似稍逊于婉约派。

最后，引用俞文豹《吹剑录》的一段记载：

东坡在玉堂日，有幕士善歌，因问：“我词何如耆卿？”对曰：“郎中词，只好十七八女子，执红牙板，歌„杨柳岸晓风残月‟；学士词，须关西大汉，铜琵琶，铁绰板，唱„大江东去‟。”

这段话可以说是对于婉约派与豪放派不同词风的形象概括和生动说明。

苏轼,辛弃疾

豪放派:苏轼 《水调歌头》（明月几时有） 《念奴娇》（大江东去）等 他扩大了词的题材，丰富了词的表现内容。

辛弃疾 《西江月》（明月别枝惊鹊）《破阵子》（罪里挑灯看剑）《永遇乐》等 多以国家民族为题材，表达慷慨激昂的爱国之情。

张元干《贺新郎》等 情调苍凉，风格豪迈

张孝祥 《六州歌头》等 风格接近苏轼，悲壮凄凉，多表现不能收复失地的壮志难酬的感慨。

陈亮 《念奴娇·登多景楼》《贺新郎·寄辛幼安和见怀韵》 风格豪放壮烈，笔力纵横驰骋。(少数词属于婉约派)

豪放派篇八
《豪放派诗词鉴赏》

豪放派篇九
《豪放派诗词》