落霞孤骛图的内容

落霞孤骛图的内容篇一
《唐伯虎与《落霞孤鹜图》》

唐伯虎与《落霞孤鹜图》

《落霞孤鹜图》是唐伯虎山水画苍秀一路的代表作，是唐伯虎盛年时的得意之作。看着这幅画的名字，我的第一反应就是联想到了王勃《滕王阁序》中的一句经典名句“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”而且看着此图又觉得与这句诗句的意境十分的相像。是什么原因令唐伯虎创作了这幅佳作出来呢？这引起了我的好奇。所以在赏析作品之前我首先了解了唐伯虎的人生经历，也因此明白作者画这幅画的用意所在。原来唐伯虎出身商人家庭，自幼聪明伶俐。20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败，在好友祝枝山的规劝下潜心读书，29岁参加应天府公试，得中第一名“解元”，30岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连被斥为吏。此后遂绝意进取，以卖画为生。正德九年曾应宁王朱宸濠之请赴南昌半年余，后察觉宁王图谋不轨，遂佯狂得以脱身而归。晚年生活困顿，54岁即病逝。

《落霞孤鹜图》描绘的是高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤骛，烟水微茫，景物十分辽阔。的确有“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的美感。整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。画面左上题道：“画栋珠帘烟水中，落霞孤骛渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。” 此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故。"画栋珠帘"语出《滕王阁》诗中"画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山"。"落霞孤鹜"语出序中"落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色"句。"曾借龙王一阵风"则谓天助王勃，其故事为：唐咸亨二年，阎伯屿为洪州牧，重修滕王阁，九月九日，宴宾客于阁。欲夸其婿吴子章才，令预先作序。时王勃省父，行至马当，离南昌长百里。梦水神告曰：助风一帆。晨抵南昌，参加宴会。阎虚请众宾作序，至王勃，不辞。阎怒甚，密令吏得句即报。至"落霞"二句，叹曰：此天才也。唐伯虎显然是借《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎坷的遭遇吐不平，抒发了自己怀才不遇的伤感之情。苍山依然葱葱，江水依然悠悠，而那个写出了“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”的王勃在哪儿呀，当年他不正是凭着阎太守的赏识，才名垂青史的吗？这幅画里寄托作者的理想抱负，可惜却无法得志。

也正是唐伯虎曾经为王勃的才华所折服，于是就画了《落霞孤鹜图》这幅画，也因此成为了唐伯虎山水画的代表作。《落霞孤鹜图》绢本大轴，意境清旷。画面下部绘傍石临水之阁，掩映于扶疏垂柳间，阁后山峦高耸，山顶杂木丰茂。阁

中靠墙立一桌，上有花瓶古书，一士人怅望天边落霞孤鹜，身后侍立一童。阁下水中一人在侍弄小舟。画中垂柳分枝布叶极见功力，画谱云"画树难画柳"，然而此画中柳枝用笔紧劲连绵，柳叶布置则疏密得宜。树干造型也各具形态，或树皮爆裂，偃卧如老翁；或盘根错节，斜倚如壮汉；或树干圆浑，静立如处子。山石皴法以南宋李唐、刘松年为宗，然用笔用墨上已加变化，缜密秀润。后人亦称这种皴法为"水皴"。这幅画画构图简洁，用笔多为细劲中锋，有刚柔相济之美。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。而且林木、房舍、溪流穿插有序，极富韵律和文人画秀润空灵的美感，墨色淋漓，富于浓淡变化。

正是因为唐伯虎的怀才不遇而创作的这幅画，也使整幅画好像染上了浓浓的愁绪，也是观者感同身受。

落霞孤骛图的内容篇二
《从《落霞孤鹜图》谈美术鉴赏的意义》

从《落霞孤鹜图》谈美术鉴赏的意义

班级：电信0803 姓名：齐 豪 学号：200848300312

此图是唐寅的代表作之一。写峻岭、高柳、水榭、江岸、霞光，虚实相映，遂成妙制。作者以宋人法画垂柳，错落有致，画山石则湿笔长皴，勾斫相间，变化多趣。全图景物处置洗练洒脱，墨色和悦润泽。

此画描绘的是高岭峻柳，水阁临江，有一人正坐在阁中，观眺落霞孤鹜，一书童相伴其后，整幅画的境界沉静，蕴含文人画气质。画家自题云"画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。"表示他羡慕《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎柯的遭遇鸣不平。在表现技法上，近景的山石多用湿笔皴擦，勾斫相间，用墨较重。全画墨色和悦润泽，景物处理洗练洒脱。

国画山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、人的性情。

国画山水画呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。

山水画的缘起，使中国画发生了重大变化，形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为中国美学的主脉。山水画较之人物、花鸟有以下几个特点：

—、确立了知山乐水的圆觉之境：山水画的缘起，是中国画天人合一意境的历史集成，是知山乐水大田园观民居意识的集中体现。可以说，青绿山水的标树确立了中国审美的一个重要基调：闲情逸致式的陶冶。人们在千秋永立的高山流水面前，品味到的是萧条空寂与静穆平和。这种以山为乐、以水为知，以空为悟、以远为觉的精神确立，这种天人合一的忧乐圆融意识，可望、可行、可游、可居的自然理想，是士者文化的一种精神，是素朴生命哲学的艺术体现。

二、确立了愈小而大的意蕴之理：中国古典最为重要的一个美学命题是愈小而大。我们在古典分析时指出的超以象外，追求言外之意、弦外之音、韵外之致的美学品地，就是对愈小而大这一命题的艺术理解。实际上，这是中国人用特殊的视错觉审视图像的艺术。我们一再说的中国画咫尺千里法则，就是对这一命题的艺术揭示，它除了告知我们哲学以外，还告知我们一个极为独特的透视原理，它让人在一个相对稳定的整体情境中知觉物我合一、象于无形的一种特殊的大象与大音，若说中国画的感动，最大的致因莫过于此。

三、确立了学科表现的语法规则：任何一个画种，要想独立于艺术之林，必须在语法结构上满足复杂性与丰富性的要求。即本书多次强调的，必须藉助复杂的视错觉结构实现自然物象的简化。青绿山水的历史意义在于：一方面它让绘画从宫室壁画的

人事为用、宗教理说中解脱出来，让山水不再成为人事宗法的环境与陪衬，成为主要的精神寄托。另方面它在表现语言上第一次为山水画定立了法度规则，系统地在构图、设色、树法、石法、水法、笔法、论说上进行了建树。应该说系统的有学术的山水画认知从这一时段起才真正进入了广延与深刻。

《落霞孤鹜图》绢本大轴，意境清旷。画面下部绘傍石临水之阁，掩映于扶疏垂柳间，阁后山峦高耸，山顶杂木丰茂。阁中靠墙立一桌，上有花瓶古书，一士人怅望天边落霞孤鹜，身后侍立一童。阁下水中一人在侍弄小舟。画中垂柳分枝布叶极见功力，画谱云"画树难画柳"，然而此画中柳枝用笔紧劲连绵，柳叶布置则疏密得宜。树干造型也各具形态，或树皮爆裂，偃卧如老翁；或盘根错节，斜倚如壮汉；或树干圆浑，静立如处子。山石皴法以南宋李唐、刘松年为宗，然用笔用墨上已加变化，缜密秀润。后人亦称这种皴法为"水皴"。画面左上题道："画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。"此诗借用了王勃创作《滕王阁序》的典故。"画栋珠帘"语出《滕王阁》诗中"画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山"。"落霞孤鹜"语出序中"落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色"句。"曾借龙王一阵风"则谓天助王勃，其故事为：唐咸亨二年，阎伯屿为洪州牧，重修滕王阁，九月九日，宴宾客于阁。欲夸其婿吴子章才，令预先作序。时王勃省父，行至马当，离南昌长百里。梦水神告曰：助风一帆。晨抵南昌，参加宴会。阎虚请众宾作序，至王勃，不辞。阎怒甚，密令吏得句即报。至"落霞"二句，叹曰：此天才也。

唐伯虎曾经为王勃的才华所折服，于是画下这幅画，《落霞孤鹜图》是唐寅山水画苍秀一路的代表作。画高岭耸峙，几株茂密的柳树掩映着水阁台榭，下临大江。阁中一人独坐眺望，童子侍立，远处落霞孤鹜，烟水微茫，景物十分辽阔。画法工整，山石轮廓用较干笔皴擦点染，线条变幻流畅，风格潇洒苍秀，构图不落俗套。画上自题诗曰：“画栋珠帘烟水中，落霞孤鹜渺无踪。千年想见王南海，曾借龙王一阵风。”

唐寅，出身商人家庭，父亲唐广德，母亲邱氏，自幼聪明伶俐。20余岁时家中连遭不幸，父母、妻子、妹妹相继去世，家境衰败，在好友祝枝山的规劝下潜心读书，29岁参加应天府公试，得中第一名“解元”，30岁赴京会试，却受考场舞弊案牵连被斥为吏。此后遂绝意进取，以卖画为生。正德九年曾应宁王朱宸濠之请赴南昌半年余，后察觉宁王图谋不轨，遂佯狂得以脱身而归。晚年生活困顿，54岁即病逝。

作者显然是借《滕王阁序》作者王勃的少年得志，为自己坎坷的遭遇吐不平。此画近于南宋院体，和他借鉴北宋、元代的作品风格不同，是他盛年时的得意之作。唐寅除绘画外，兼长诗文、书法，堪称“二绝”，他以高度的文化修养，深化了艺术表现的层次。

唐寅此诗正是借王勃得龙王之助，得成大名的典故，慨叹自己生不逢时，以致怀才不遇。因此，全画也因了这首题画诗而染上了浓浓的愁绪。

《清河书画舫》评："子畏画仿宋元，无不臻妙，而于李唐遗法尤得心印。故其遇合作处往往负出蓝之目。"唐寅早年曾随沈周学画，自京返吴后，又拜职业画家周臣为师，学习近十年，所以艺术才能很全面。据说唐寅因名声显赫，老师周臣反为其代笔，人问其故，周曰："但少唐生三千卷书耳。"此事虽不确，然亦可见后世对唐寅评价之一斑。

落霞孤骛图的内容篇三
《“落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”图片欣赏》

落霞孤骛图的内容篇四
《落霞与孤鹜齐飞赏析》

落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色

赏析：这一句素称千古绝唱。青天碧水，天水相接，上下浑然一色：彩霞自上而下，孤鹜自下而上，相映增辉，构成一幅色彩明丽而又上下浑成的绝妙好图。这两句在句式上不但上下句相对，而且在一句中自成对偶，形成“当句对”的特点。如“落霞”对“孤鹜”，“秋水” 对“长天”，这是王勃骈文的一大特点。

但愿人长久，千里共婵娟

“婵娟”是美好的样子，这里指嫦娥，也就是代指明月。“共婵娟”就是共明月的意思，典故出自南朝谢庄的《月赋》：“隔千里兮共明月。”既然人间的离别是难免的，那么只要亲人长久健在，即使远隔千里也还可以通过普照世界的明月把两地联系起来，把彼此的心沟通在一起。“但愿人长久”，是要突破时间的局限；“千里共婵娟”，是要打通空间的阻隔。让对于明月的共同的爱把彼此分离的人结合在一起。古人有“神交”的说法，要好的朋友天各一方，不能见面，却能以精神相通。“千里共婵娟”也可以说是一种神交了！

浅谈元曲与宋词的区别

肖旭

我国古代诗歌发展到唐、宋、元时，代有新变，诗之余为词，词之余为曲，各相争雄。文学史上所说唐诗、宋词、元曲，就是在形式、语言、风格上各具特色的三种不同的诗体。唐诗基本上是五、七言诗，词、曲则都是长短句。 中国古代诗歌发展的最后两个阶段是词与散曲。词与散曲在本质上都属于诗，它们和诗一样，有着大体相同的渊源；共发生和发展都和音乐密切相关；它们都既可唱可咏，又同样要倚声填词，合辙押韵，讲究形、音、意的俱现。词与散曲原本都是“民间物”，属于民歌一类，久已有之。其曲调，依民族的不同而有差异，因时代的改换而有所变迁。它们的发展规律正所谓“人民创造，文人加工，新陈代谢。”词和散曲产生后都走了一条由俗到雅，由民间而人文人的道路。如同鲁迅所说：“词曲之始，也都文从字顺，并不艰难”，“文人取为己有，越做越难懂”。

我们这里不谈诗，只谈当时词和曲这两种新诗体在内容、形式、语言、风格上的区别。

一、词和曲在内容上的区别

词与散曲，共主体并不属于浴文学，它们反映的大都是文人士大夫的生活和思想情趣。只有少数表现人民痛苦的作品，这是值得注意的。

就内容而言，宋词一般反映了：1．爱国的激情和抗敌的壮志。

2．都市的繁荣和个人的享乐。3．世情的感伤和归隐的清高；

4．丧国的悲恸和人民的痛苦。(人们对宋词知之较多，这里不例举了)

散曲是在师承诗词和宋金民歌、俗谣俚曲的基础上发展起来的，因此从一开始在创作上就兼具了稚俗两种倾向，前者更多地接受了诗词的熏染，后者更多受到了民歌的影响；

再加上新的时代的条件和审美风尚的影响，散曲的美学形态与传统诗词就有了很大的差异。“词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。”(王骥德:《曲律》)由于“主旨”、“作意”的不等、不同，才导致诗词往往讲究哀而不伤，怨而不怒；而元散曲则可哀可伤，敢怨敢怒，狂歌当哭，嘻笑怒骂皆成文章。

元代民族矛盾尖锐，统治者执行民族歧视政策，对汉人、尤其是南人中的知识分子特别歧视，有所谓九儒、十丐之说。散曲作者们眼见政治黑暗，仕途险恶，在悲愤感叹之余，常萌洁身隐退之想。因而“叹世”和“归隐”成为元散曲的两个突出的主题。

如马致远《拨不断·叹世》：“布衣中，问英雄，王图霸业成何用？禾黍高低六代宫，楸悟远近千官冢。一场恶梦!”同调《归隐》：“菊花开，正归来。伴虎溪僧、鹤林友、龙山客、似杜工部、陶渊明、李太白，有洞庭栖、东阳酒、西湖蟹。哎，楚三闾休怪!”看破人间恶梦，遁人世外桃源，虽不过是一种幻想，却反映了对污浊现实的消极抗议，马致远的这种思想感情在元散曲作者中有相当的典型性。至于他那首名作《夜行船·秋思》，则不过是把“叹世”和“归隐”的主题融而为一，化为两部合唱罢了。

“叹世”的主题变奏是“讥世”、“刺时”，这类作品寄悲愤于慨叹，情怀激烈，一吐为快。

如无名氏《朝天子·有感》：“不读书有权，不识字有钱，不晓事倒有人夸荐。老天只恁忒心偏，贤和愚无分辨!” 张鸣善《水仙子·讥时》：“铺眉苫眼早三公，裸袖揎拳享万钟，胡言乱语成时用，大纲来都是哄!”查德卿《寄生草·感叹》：“如今凌烟阁一层一个鬼门关，长安道一步一个连云栈!”

至于无名氏那首《醉太平》则更是毫无顾忌地喊出：“堂堂大元，奸佞专权”，“官法滥刑法重，黎民怨。人吃人，钞买钞，何曾见？贼做官，官做贼，混愚贤。哀载可怜！”这一类愤世讥时之作，闪耀着社会批判的锋芒，有较高的思想意义和认识价值。

与上述主题声气相通的还有一些怀古之作，大多借古讽今，绵里藏针。代表作如张养浩《山坡羊·潼关怀古》：“峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踟躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦!”

睢景臣那首脍炙人口的《哨遍·高祖还乡》则剥下了皇帝的神圣衣衫，还其流氓无赖的真相，嬉笑怒骂，痛快淋漓，虽讥刺一人而实际上是对封建皇权的亵渎，真是一篇不可多得的讽刺佳作。

与“归隐”主题相联系的则是对山水田园和自然景物的讴歌欣赏。 这类作品在元散曲中占的数量也不少，光是吟咏杭州西湖之美的散曲就相当可观。“元代散曲作家对于山水的审美态度与魏晋六朝的名士有所不同，他们不是淡然的幽栖和无所动心的观照；也有别于唐宋写景诗词的含蓄蕴藉，而是敞开胸怀，歌哭于斯，使山水染上了强烈的感情色彩。尤其值得提出的是，他们对于自然的审美感，已有了更高的自觉，已发现艺术美与自然美相互渗透和转化的辨证关系。一位少数民族作家薛昂夫写道：“一样烟波，有吟人景便多。”(《殿前欢·秋》)，这就是说，同样的自然景色，一经诗人的发现和吟咏，就可以使风景增色，使游览者增添不少观赏的意趣。在元代描写西湖风光的散曲中，我们可以看到苏轼那首 “欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”的小诗，对散曲家们的审美规范作用是何等巨大，而散曲家们又是如何根据自己的独特感受和发现，在新的审美角度上加以丰富和发展。请看张可久的这首《红绣鞋·西湖雨》：“删抹了东坡诗句，糊涂了西子妆梳，山色空濛水模糊。行云神女梦，泼里范宽图，挂黑龙天外雨。”写西湖雨景，由苏轼的审美意境翻新出奇，根据对实境的真切感受，展开想象的翅膀，灵活地融入诗、画及神话意味，在对自然美的感受中渗透着浓郁的艺术情趣。作为外化了的审美感受，散曲家们的作品也足以使祖国的河山增色，并有助于启迪和提高人们对自然美的鉴赏力。

元散曲中还有一个重要主题，就是歌唱男女恋情，追求爱情幸福。这类作品态度大胆，感情真挚，不乏反封建意味的佳作。但有的放笔无忌，甚至对偷情幽会的情态和心理都有淋漓尽致的描写，为唐宋诗词所罕见。这种情况与元代蒙古统治者入主中原后，一度放松封建礼教，对两性关系的态度较为开放有一定的关系。另一方面，由于元代长期停止科举，知识分子仕进无路，屈居社会下层，与沦落风尘的娼优为伍，为她们写清唱的曲词和演出的脚本，长期的接触，使他们对妓女的情态、心理有较多的了解，因而写这方面的题材也较为得心应手和易于流露真情。但他们那种视妇女为玩物，津津于打情骂俏，追求感官享受，甚至流于色情的低级趣味，也时有表现，不可不予注意。

总体来讲，散曲所取得的成就不如宋词。

二、词和曲在形式上的同异

曲和词同属长短句，但散曲的句子长短更为参差。词和曲(分散曲与剧曲——杂剧、传奇中的唱词部分)在当时都是合乐能唱的歌词；其句式从一字到七字以至八、九、十、十

一、十二字。但一字句到七字句是基本句式，八字句不是四加四成句，便是三加五成句，余可类推。这是词和曲在形式上相同的地方。但同为长短句式，也有相异之处：

1、词分为一段(或称片、遍、阕)二段、三段、四段，而以二段为最多。曲通常只有二段。如曲牌同为[满庭芳]如是二段的，即是词，如是一段的，即是曲。(此调词、曲名同，实异)

2、曲有衬字，词一般没有衬字，故《词律》等书，可以规定某调是多少字，如[十六字令]，即十六个字，[念奴娇]亦称[百字令)，即一百个字。但曲有衬字，即正格(正字) 之外。而加衬字可多可少，大抵散曲加衬较少，剧曲加衬较多，甚至有一支曲衬字多于正文的。衬字的大量使用，是散曲句式加长的根本原因。例如关汉卿在[一枝花]《不伏老》套中将原有的两句十四字，加衬字后增至五十三字之多：“我是个蒸不烂煮不熟捶不匾炒不爆响当当一粒铜豌豆。凭子弟每谁教你钻入他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾千层锦套头。” (“个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响”、“恁子弟每谁教你”“他锄不断斫不下解不开顿不脱慢腾腾”均为衬字)衬字越多，音节便越急促，有助于增强感情抒发的力度。如果去掉这些衬字，曲中描写的生动性、感情烘托的程度和所表达的内容，便会大大削弱。加添衬字，一般不宜超过正字的字数，但王和卿的《百字知秋令》，曲字定数39，衬字却多至61。全首的衬字大大超过曲字的定数，这种情况为诗词所未见。 衬字一般不要求平仄，它可以是虚词，也可以是实词；既可以用在句首，亦可以用在句尾(或词头词尾)。总之是以配调演唱适度，不妨碍调中正字的吐音清晰为原则。

3、词韵通常可用清戈载的《词林正韵》，它分十九部，平声、上去、入声各部分押。曲通常用元周德清的《中原音韵》，共分十九部，它阴平、阳平、上声、去声通押，入声则分别归入、平、上、去，像现在的普通话那样。还有，词韵疏(小令亦较密)，一般不大换韵；曲韵密，句末大都押韵。

落霞孤骛图的内容篇五
《落霞与孤骛齐飞》

“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色。”这是许多中国人都耳熟能详的一个名句，出自唐代诗人王勃的《滕王阁序》，而许多人知道滕王阁就是因为这篇写于1300多年前的锦绣文章。

在中国的许多风景名胜，都建有一些高阁名楼的建筑，这似乎已经成了古代中国一个独特的文化传统。而这些楼阁，与其说是因为建筑的颀伟而闻名，不如说是因为它飞扬的文化气韵。它们从来就不只是一片风景，更是一个文化的景观、历史的景观，滕王阁也不例外。

滕王阁始建于公元7世纪中叶的初唐，最初的功能是为了满足当时王侯贵族宴请和迎送宾客的需要。唐宋以后，随着江南文化的兴起，南昌成为江南文化的一个中心，滕王阁也就成为这个中心的一个标志性建筑。

采访：滕王阁管理处处长宗九奇

“滕王阁在历代来讲 它同其它楼不一样 它是一个文化的名楼 它的功能也很多的 比如在封建社会 朝廷的命官下来宣诏的地方是在这儿 文人聚会也在这儿 吟诗作赋在这儿 也是歌舞之地 再加上南昌人认为滕王阁是一个吉祥的建筑物 因为它正建在赣江边上 它有镇水的作用 南昌还有另外一座建筑物叫绳金塔 它作镇火用的 这是镇水用的 所以这两座建筑物也是南北呼应呀 遥相呼应 所以滕王阁在老百姓的心目当中是非常神圣的 所以老百姓很爱滕王阁 ”

一千多年的时间里，多少文人墨客曾朝圣般地来到这里，其中不乏中国历代最优秀的诗人和学者。

一千多年的时间里，有诗文和美酒相伴的滕王阁不知曾多少次醉在了一个个笙歌宴舞的夜晚。据说有人曾做过统计，历代文人在滕王阁吟咏而成的诗文，仅有籍可查的就多达1300多篇。

一千多年的时间里，滕王阁见证了南昌古城的历史，而作为一个城市的守望者，它自己也历尽了沧桑。

历史上的滕王阁曾屡遭焚毁，又得以不断重建，屡废屡兴竟多达28次，这在整个中国建筑史上都堪称奇迹。今天，通过这些历代留下的古画，我们还能依稀看到它往日的面貌。

最晚重建于清代的滕王阁也已在上个世纪20年代的战火中被焚毁殆尽，现在我们所看到的是重建于20世纪80年代的滕王阁，重建方案最初的设计者就是中国现代最著名的建筑学家梁思成。

梁思成重建滕王阁的方案设计于1942年，今天这份草图的原本还保存在江西省博物馆。

梁思成多年从事中国古代建筑的研究，尤其推崇唐代建筑，但是关于唐代的滕王阁，历史上只有文字的记载，没有留下任何形象资料。梁思成的设计方案是以明代流传下来的一幅宋代滕王阁图为基础绘制的。

梁先生设计草图的1942年，正值抗战时期，在那样一个动荡、艰难的年代，滕王阁的重建只能是一个梦想，直到40多年后，这个重建之梦才最终得以实现。

巧合的是，梁思成的重建方案最终是由他的一个学生来完成的，他就是滕王阁重建工程的建筑总设计师、毕业于清华大学建筑系的陈星文。

采访：滕王阁重建工程总建筑设计师陈星文

梁先生的这个复原草图对我们是一个很大的启发 因为我们要把一个古建筑从一幅画转成一个复原图 并不是一件很简单的事情 要非常懂得这个营造法理 而梁先生这个工作他已经先做了一步 所以对我们来说就比较方便 驾轻就熟了

重建后的滕王阁是一个由主阁和一些附属建筑组成的建筑群。主阁是整个建筑群的中心，它坐西向东，共有九层，净高57.5米，远远超过了梁思成的设计，也是滕王阁历史上前所未有的高度。主阁的南北增加了两个辅亭，并通过回廊与主阁相连，使整个建筑的立面更加雄伟庄重，远远看去就像是一个巍峨的山字。

与梁思成设计的木结构建筑不同，由于加大了建筑规模，重建后的滕王阁是一个完全由钢筋混凝土建造的仿木建筑。怎样用钢筋混凝土仿造出木结构的效果，最大限度地表现出古建的原貌，是设计专家和建筑单位千方百计重点攻关的一个课题。

采访：滕王阁重建工程总建筑设计师 陈星文

“我们整个的这个彩画都是用宋式的 按照营造法式一点都不错地画上去的 这个斗拱是在整个中国古代建筑中非常重要的 因为看中国的古建筑 一看斗拱就知道是什么朝代的 宋式就是宋式的 唐式就是唐式的 清式就是清式的 都是非常明确的 所以我们就非常怕把这个斗拱做坏了 经过放样以后再做模子 然后在倒出来以后 体积都是很大的 而且这些斗拱要挂上去的话 都是用钢板焊接的 都做过试验 每一个斗拱都载重三顿多 用力压 结果都没出问题 所以都是比较牢靠的”

滕王阁的重建工程汇集了全国的古建专家，从1985年开始，整个工程历时4年才最终完工。1989年的重阳节，又是传统上中国人一个登高的日子，这一天与南昌人阔别了整整60年的滕王阁再一次屹立在赣江岸边。

滕王阁的一次次废弃和重建，似乎是人类的记忆与遗忘一次漫长的较量，每一次遭遇焚毁后，滕王阁都能获得新生，一次又一次以不同的形象和风格重新崛起。这似乎已不仅仅是一个楼阁的命运，其中凝结着岁月无尽的沧桑，也凝结着中国传统文化固有的一种力量。

落霞孤骛图的内容篇六
《落霞与孤鹜齐飞 秋水共长天一色》

落霞与孤鹜齐飞 秋水共长天一色

-------评2013江西理科班数学试题第21题

江西省九江第一中学 段训明

“落霞与孤鹜齐飞 ,秋水共长天一色”, 这一句素称千古绝唱. 青天碧水，天水相接，上下浑然一色; 彩霞自上而下，孤鹜自下而上，相映增辉，构成一幅色彩明丽而又上下浑成的绝妙好图. 2013江西理科数学卷第21题为我们展示了这样一幅美丽画卷.它把数与形巧妙地结合起来，远近、上下、立体式地展现出一幅深秋江天图；它寓情于景，使整题变得意境深远.

题：已知函数f(x)a(12x1)，a为常数且a0. 2

1对称； 2(1)证明：函数f(x)的图像关于直线x

(2)若x0满足f(f(x0))x0，但f(x0)x0，则称x0为函数f(x)的二阶周期点，如果 f(x)有两个二阶周期点x1,x2，试确定a的取值范围；

(3)对于（2）中的x1,x2和a，设x3为函数f(f(x))的最大值点，A(x1,f(f(x1)))，B(x2,f(f(x2)))，C(x3,0).记ABC的面积为S(a)，讨论S(a)的单调性.

本题的点睛之笔在于函数f(x)的构造和问题（2）的设置. 所构造的函数f(x)a(12x1)，(a为常数且a0)并不算复杂，为最简单的线性函数，但由于字2

母系数a和绝对值的参与，让数学对象变得不那么单一，因此需要照顾的面就大了，弄得不好就会顾此失彼. 问题情景“f(f(x0))x0，但f(x0)x0”涉及到函数迭代和不动点这些一般高中学生不太常见的数学概念，因此会让多数人觉得既离自己很近又与自己那么遥远.下面重点分析（2）.

1. 解题思路探析

由于处于复合函数f(f(x))中的内层f(x)，它既是一个函数值又是一个自变量，这种

12ax,x2双重身份预示着问题的复杂性.由f(x)知，为得到f(x)的取值，需12a(1x),x2

考虑x与11的大小，另一方面为得到f(f(x))，又必须比较f(x)与的大小.因此，对a和22

x逐级讨论是不可避免的.

首先，注意到f(x)a(12x1)a，xR，从而f(x)maxa；另一方面由2

12ax,x112f(x)知，当a时，f(x)a，从而f(f(x))2af(x).因222a(1x),x1

2

此，当x12时，由f(f(x))2af(x)4axx，得x0（满足f(0)0）或x有无2

14a2

2数个值与题意不符；当x时，由f(f(x))2af(x)4a(1x)x，得x，224a1

1114a21xa因为当a时，x，与矛盾. 故时，22224a121f(x)没有两个二阶周期点，所以一定有a. 2

1111其次，当a时，令f(x)，得x或x1， 224a4a

因此就有下面四种情况（如图1）：

(1)当x111时，有f(x)， 4a22

2由f(f(x))2af(x)4axx，得x0，但f(0)0，

即x0非二阶周期点，舍去；

111x时，有f(x)，由f(f(x))2a(1f(x))2a(12ax)x，得4a22

2ax2，经经验不满足f(x)x，故成立； 4a1

111x)2a(1(f)x2a[1(2a2)a]xx (3)当x1时，有f(x)，由f(f(24a2

2a2a12a2a2a，故f()2a(1)得x，此时x，舍去； 12a12a212a12a12a

111时，有f(x)，由f(f(x))2af(x)2a(2a2ax)x， (4)当x14a22(2)当

4a2

得x，经经验不满足f(x)x，故成立； 4a21

综上所述，当a

2. 命题背景揭示

本题难点在于如何破解方程f(f(x))x.

受知识结构及应变能力所限，考生很难找到有11时，f(x)只有两个二阶周期点，故a的取值范围是a. 22

效的替代办法. 联想到新课改之前的教材有关“反函数”的内容中有这么一段描述“由 yf(x), xA,yB解得xf1(y),xB,yA；若xf1(y)，xB是函数，则xf1(y)，xB,yA叫做函数yf(x)，xA,yB的反函数.”在这里我想说的是，旧教材中的这段话不仅给出了如何判断一个函数是否存在反函数，而且给出了求反函数的一般步骤.

值得说明的是本题所给出的函数尽管没有反函数，但这并不妨碍使用这种转换或表达方式，即由方程f(f(x))x得f(x)f1(x).虽然在这里我们不好说yf1(x)是yf(x)的反函数，但从方程得角度来说方程yf1(x)对应的曲线还是存在的.

基于以上的考虑，由方程f(f(x))x得f(x)f1(x)，这样就可以在同一个直角坐标系中画出方程yf(x)对应曲线及其关于直线yx对称的曲线.此时不难发现满足方程f(f(x))x得x的值，即方程f(x)f1(x)得交点的横坐标，而要求f(x0)x0，即两曲线的交点不能在直线yx上.

时，两曲线只有一个交点，即原点，显然不满足条件； 2

11当a时，两曲线有无数个交点，即{(x,y)|yx,x，显然也不满足条件； 22

1当a时，两曲线有四个交点，且有两个交点在直线yx上，另两个交点不在直线yx2

1上，满足条件，所以a 2不难发现，如图2，当

0a

y2axx2ay2a4a2

由得x，由得x 224a1x2a(1y)y2a(1x)4a1

3. 结束语

应该说，今年的第21题与往年相比更贴近学生，且2013江西卷整卷难度值不大，对于尖子考生来说应该是有充足的时间来面对最后一题的, 而事实情况并非如此. 当然，原因有多种：有无功而返的、有鞭长莫及的，更多的应该是因考试策略所致，而选择主动放弃的.

无容置疑，本题的出发点和立足点都很有创意.问题1的设置不是简单意义下宽进严出式的送分，更多的则是希望能让学生尽早发现问题背景，进一步保证了整题的连续性；问题2采用了学生不太常见的叙述方式，呈现了一个又很常见的问题情景---函数与方程，目的是考查学生在面对复杂背景下处理问题的能力，对学生的数形结合、分类讨论和等价转换等数学思想的应用的要求是很高的.

值得指出的是：首先，函数表达式不直接给出分段函数而是采用绝对值式“打包处理”是有深意的.一方面，从问题1的求解不难发现，保留绝对值比去掉绝对值要好得多，目的是应用绝对值，间接地考查了学生对绝对值的认识和理解；另一方面，面对问题2中的方程f(f(x))x，你又必须去努力去掉这个绝对值.先后的两种不同处理，是需要有较深厚的专业功底和灵活的应变能力的.其次，引入字母系数a，让学生能动态地面对问题情景不仅是高考的基本要求，更是本题的立足点，是整个题目的精华部分. 可见，字母系数a和绝对值在本题中相映增辉、浑然一色构成了滕王阁前王渤式的佳境，真是难得一见的好题，是传世之作的佳品.

需要说明的一点是：个人认为本题美中不足的是本题的第3问的设置. 理由是：

（1）第3问与前面的问题不太协调，有喧宾夺主之嫌，也许是为了考导数而为之；

（2）基于考试的时间有限，加上问题2的难度值很高，学生做到问题2已经是强弩之末，很难有时间和精力来完成它；

（3）关键是本题设置了多个问题之后，就降低了本题的价值.显然3个问题的设置，摊到问题2的分数不就是一个选择、填空题分值吗？对于考生来说，花那么大的代价去尝试希望不大的小利，值吗？而命题者苦心经营、又最有话语权的好题，他们完全可以不去理会或少有问津，这恐怕不是命题者的初衷吧.反之，若拿掉问题3，问题2的价值就会上升，一方面学生有机会得高分，另一方面对考生来说面对一个10分的题斯做还是不做，就成了一个二难选择.

基于以上理由，一份好的试题是要让每一个试题都能发挥其应有的选拔功能，使其效率最大化，在追求“在主干知识的交汇点出设置试题”的同时，不要拘泥于传统试题的命题模式，更不能像以往的“压轴题”成为一个装饰.；否则, 只能将数学的该有的150分降低为140分，削弱了数学在高考分值中的权重.

落霞孤骛图的内容篇七
《落霞与孤鹜齐飞》