和谐音有关的古诗

和谐音有关的古诗篇一
《古诗词音韵》

和谐音有关的古诗篇二
《古诗文中的和谐社会》

古诗文中的“和谐社会” 古诗文中的“和谐社会”“和谐社会”是我国人民特别是文人向往的理想社会， 稍加留意，便可从诗文、典籍中，见到人与人、人与畜禽、 人与大自然“贵和”以及怎样构建“和谐社会”的描述。 人与人“贵和”。《论语·颜渊》中说“……四海之内 皆兄弟也，君子何患乎无兄弟也？”这就是说，人与人之间 是可以亲如兄弟的。或者说一个人的视野已达到（君子）境 界时，什么人都可能成为兄弟（朋友）。 在《礼记·礼运》中，孔子与子游的对话就是对和谐社 会的具体描述：“大道之行也，天下为公。选贤与能，讲信 修睦，故人不独亲其亲，不独子其子；使老有所终，壮有所 用，幼有所长，鳏寡、孤独、废病者，皆有所养……” 人与畜禽“贵和”。李白在《梦游天姥吟留别》中写道： “……霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾 回车，仙之人兮列如麻……”凶猛的老虎能够奏乐，鸾鸟能 够驾车！ 辛弃病的《西江月·夜行黄沙道中》，实写又是一番景 象：“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉。稻花香里说丰年，听 取蛙声一片……”词中的“鹊”惊、“蝉”鸣、“蛙”鼓， 动中有静，静中有动，好一个众生和平的世界！1人与自然“贵和”。古时，与松、竹、梅“岁寒三友” 相伴的，甚至视“梅”为“妻”、将“松”作“子”的，大 有人在，较完整画人绘景的，柳咏的《望海潮》堪称代表作： “……重湖叠清佳，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄睛，菱 歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。千骑拥高牙。乘醉听箫鼓，吟赏烟 霞，异日图将好景，归去凤池夸。”——吹奏乐器的人、和 歌泛舟的人、醉听乐曲的人、吟诗赏景的人、在莲叶丛中垂 钓的老人和嬉闹的孩童……他们以不同方式在“三秋桂子， 十里荷花”中安泰祥和地生活，真叫人心驰神往。 “贵和”的重要性。“礼之用，和为贵”。尽管有人对 孔子时代的“礼”、特别是“和”有争议，但是后世多将 “和为贵”作为“和谐”处世的箴言。“万物各得其和以 生。”荀子把是否“和”作为“生”与“死”的标尺。传统 中医也讲“和”，说“和”才身体健康；通融民族关系也讲 “和”，如王昭君“和亲”；生意人也讲“和”，因为“和 气生财”；居家过日子也讲“和”，因为“家和万事 兴”…… 还有脍炙人口的故事。如“将相和”：武将廉颇傲视凭 “嘴（说）”起家而位居其上的文官蔺相如。后来，廉颇知 道蔺相如为了国家利益不跟他计较后，就向蔺相如负荆请 罪。强大的秦国见此，也不敢欺侮赵国。如“北拒曹操，南2和孙权”： 诸

葛亮“南和孙权”， 才有“赤壁之战”等胜利； 但关羽拒“和”东吴，不仅失了荆州，而且父子死于非 命…… 由此可见，“贵和”利国，利家，也利于“和”者本人！ 自然和则美，生命和则康，社会和则安，国家和则强。 “和谐社会”需要众人构建。 但每人的先天条件、 所受教育、 地域文化等等却难统一，这就需要范仲淹所言的“政通人 和”：“只有政事顺利，才能百姓和乐；用法律调节和制裁 为社会利益而发生的冲突，用传统道德教化人们注重理性， 提倡宽容，才能营造‘贵和’环境，建设理想的‘和谐社 会’”。3

和谐音有关的古诗篇三
《古诗音韵基础知识》

古诗音韵基础知识

一、古诗的发展历史 在中国古代诗词在长期发展的过程当中，逐渐形成了各种规律、各种体制，再结合汉语言文字的特点，使得古代诗歌在形式上具有一种音乐美和建筑美，诗读起来很好听，抑扬顿挫；也有一种建筑美，诗很规整、很整齐，就像我们现在盖的楼房一样，上上下下都是方的。西方的诗或者国外其它的诗，金字塔式的或者阶梯式的，也有它排列的形式。当然词有长短句，它也是一种形式、一种形态，所以它表现出一种独特的音乐美和建筑美，这种形式美，在世界的诗歌园地当中也是独具一格的。

中国古典诗歌早期定型为“四言诗”，大家知道《诗经》，最早定型的是“四言诗”，就是四个字一句，但是并没有特别的格律的要求；到了汉魏六朝时期，“五言诗”“七言诗”兴起。所谓四言诗就是每句都是由四个字构成的诗，五言诗就是每句都是由五个字构成的诗，七言诗每句都是七个字，其它类推。一般情况下我们泛指唐代以前出现的各种诗体为古体诗又称古诗或古风。唐及之后的人们模仿这类诗体所写的诗，也称之为古体诗。古体诗一般是不讲究音调格律的。

到了南朝时期，在齐代永明年间，有人发现了汉字有平、上、去、入四声，四种声调，有人就根据汉字的这种四种声调，以及双声叠韵这些规律，来研究诗句当中声韵调的配合，要求写诗要“一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异”，讲究对偶。所以在南朝时期就出现了注重声律的一种新的诗体——“永明体”。“永明体”对后来格律诗的形成，以及后来的骈文和词、曲这些文学样式的产生和发展，都有着深远的影响。唐代初年，就是在这个基础上产生了律诗和绝句，我们把在唐代完成的一种讲究音律、平仄、粘对、对仗的严谨格律的新式诗体称为近体诗，也就是所谓的“格律诗”。它以五、七言律诗为代表，此外还包括律绝和排律。

二、古诗的音韵声律

古代诗词讲究音韵声律。我们在阅读鉴赏时，就需要懂得一点音韵声律的知识，从而体会诗歌的内容，品味诗歌的意趣。古代诗词的音韵声律主要有以下几个方面。

（一）音韵 押韵是诗词的最主要的特点之一。所谓韵，就是音韵相同的读音；用汉字来表达，就是韵母相同的字。而押韵，就是在某一诗句句末用一个韵母相同的字来收尾。因为押韵的位置通常都在句末，所以一般都把押韵的地方叫韵脚。古代诗歌一般都是逢双句押韵，

单句不押韵。绝句是二、四句押韵，律诗是二、四、六、八句押韵，押韵的位置是固定的。而词则不同，有时两句押一次韵，有时三句押一次韵，也有少数逐句押韵的，押韵的位置不是固定的。

押韵一般有这样几种情况： ⑴双声叠韵。双声（两字声母相同）和叠韵（两字韵母相同）的字，不仅音韵和谐，而且对意思的表达也有积极作用。 ⑵重言叠字。古诗中常见叠字，既双声又叠韵，深得声韵之妙。叠字在诗歌里有多种表达功能：①摹声，使声感更强；②状物，使物更加生动形象；③叙事，使事增加情致；④抒情，加重感情浓度。 ⑶按词定韵。选择什么样的韵脚，对诗的情调作用很大。一般地说，韵字开口度越大则愈容易表现昂扬之情，相反音阻愈大则愈容易与凄婉之情吻合。平声韵切于慷慨之意，仄声韵合于悲抑之情。

（二）平仄。 平仄是构成古典诗词错综音韵的最重要的因素，古代诗词十分注重平仄。在一定的意义上说，讲诗词的格律，就是讲平仄的格式和规律。平，就是平声，指的是某个字的读音的声调不升不降；仄，就是仄声，就是某个字的读音的声调或升或降。平仄的形成和四声关系极为密切。四声，是汉字音律的具体表现，是汉字的不同声调应用于诗诗词格律中的名称。所谓四声，就是汉字的四种声调：平声，上声，去声和入声。平声是平调，上声是升调，去声是降调，入声是短调。

五言诗的平仄有这样四个基本句型： ①仄仄平平仄——仄起平收 ②平平仄仄平——平起平收 ③平平平仄仄——平起仄收 ④仄仄仄平平——仄起平收 所谓平起、仄起，主要是看第二字，因为第二个字是节奏点（以下七言的句型，二、四、六字是节奏点），节奏点的平仄是不准更动的。 七言诗在五言基础上加以变化（每句前再加两个与前两字相反的平或仄），也构成四个基本句型： ①平平仄仄平平仄——平起仄收 ②仄仄平平仄仄平——仄起平收 ③仄仄平平平仄仄——仄起仄收 ④平平仄仄仄平平——平起平收

将上述八个基本句型交错使用，就可派生出所有的律诗和绝句的平仄格式。到了明清时期，研究词的人把前人每一种词调的作品的句法、平仄、韵例等分别加以概括，从而建立了各种词调的平仄格式，并注明字数、押韵位置等。这就成了词谱，供作者填词之用。

三、诗词曲的对仗要求

格律诗（近体诗）从句子的字数上来说，只有五言和七言两种。无论什么形式的近体诗，都有偶数的句子构成。

每首由八句构成的格律诗称为律诗。五言律诗简称五律，四十字；七言律诗简称七律，五十六字。五律和七律，不仅每句有严格的平仄、用韵要求，而且还对句子的对仗有一定要求。四句构成的近体诗也称

绝句。由于近体绝句类似于截取了律诗的其中四句而成，所以有的人也把它称之为截句。绝句分五言绝句和七言绝句，五言绝句又简称为五绝，四句二十字；七言绝句又简称为七绝，四句二十八字。

有一种超过八句的律诗，称长律，也叫排律。排律与五、七言律诗一样，不仅有平仄、用韵等严格要求，而且对粘对、对仗等也有严格规定。排律的句数也只能是偶数。律诗每两句（一韵，首句入韵时不算）称为一联。五律和七律的第一联（一、二两句）称为首联；第二联（三、四两句）叫做颔联；第三联（五、六两句）叫做颈联，也称腹联；第四联（七、八两句）叫做尾联。

律诗，除了声韵、字数等方面以外，一般还要求必须有对仗。五律和七律的对仗，一般都是用在颔联和颈联。首联也可以对仗，也可以不对仗，首联用了对仗，一般情况下并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。若颔联不对而只是首、颈两联对仗的，有一个雅号叫做“偷春格”。律诗的尾联一般是不用对仗的，因为到了尾联，一首诗要结束了，对仗是不大适宜于作结束语的，但尾联用对仗的例子也是有的。

格律严谨的律诗，通常对仗一般不会少于两联，但也有些古人的作品只有一联对仗，这种情况大多都是把对仗用在颈联。 排律，除了首、尾两联外，中间各联都要求对仗。

绝句可以对仗也可以不对仗，即既可以首联对尾联不对，也可以尾联对而首联不对，还可以两联都对或都不对，总之没有严格的限定。

词、曲中有时也用对仗，但词曲就对仗一般没有严格规定。然而因为某些词牌的有些句子（如《满江红》上下片的各两个七字句）很容易形成对仗，词人们就在这些地方使用对仗以提高作品的整齐和美感，久之便形成了一种习惯、惯例。习惯归习惯，惯例归惯例，总之不是硬性规定，所以在这些地方用不用对仗完全看写词人的喜好和安排了。个人看法：虽然是惯例，但若能对仗还是尽量使用对仗，以增加整齐的美感。

词，一般认为是起源于隋唐时期的燕乐，是从乐词演变、发展而来的一种合乐可歌、句式长短不齐的特殊诗歌形式，又有诗余、长短句、乐府（注意与汉乐府的区别）、曲子、曲子词、雅词等多种称呼。词是一种合乐的文学，它与一般意义上的诗又有所不同。由于这种体裁在形式上“调有定格，句有定数，字有定声”，是倚谱填词，因此写词一般不称为“作词”而是说“填词”或“倚声”。尽管最早的诗也是合乐的，但那是先有诗而后配乐，情况还是有所不同的。另外，每首词一般都有一个固定的曲调名称，以相互区别，这种以示区分的曲调名称人们就叫它为“词牌”。每个词牌代表着不同的曲调，不同

曲调的词在句数、字数、平仄、用韵等方面的要求也是不一样的，也就有了各自的体式要求。同一词牌的词可能有另外不同的名称，同一名称也可能不是同一个词牌，同一词牌也可能会有不同的别体。词由于是配合音乐的，所以有些词是分段落的，一个段落即是音乐已经唱完了一遍。人们给词的这种“段落”也起了个名字，叫“叠”或“片”。只有一段的词，叫“单调”。两段构成的词，称“双调”，其上下段落称为上片与下片，也叫上阕和下阕。由三个段落或四个段落构成的词，就叫三叠或四叠。此外，词有小令、中调、长调之分，有人规定58字以内为小令，59－90字为中调，91字以上为长调。但这种分法的科学性还有可商榷的地方。

词发展到后来，随着乐谱的逐渐佚失，渐渐地也就脱离了音乐。后人填词多是依照前人遗留的文字作品来揣度、确定原来的词每个地方的用字声调、韵律等确定出来的文字词谱，最终词也就着着实实地成为了一种讲究声韵、格律的独特的诗。从广义上说，词可以看作是一种特殊形式的格律诗。

曲，是元时兴起的一种合乐文学。从曲的乐词结构形式来看，比较接近于词，但它与词又有很多的不同。曲有散曲与套曲之分，有北曲与南曲之别。这里主要是介绍诗词的格律，关于曲就不多说了。 诗词之美包含两个方面，音韵之美和言辞之美。撇开内容言辞不谈，获得音韵美的重要手段之一就是格律。在你没有其他手段使诗歌富有音韵之美时，你忽视格律，就是忽视诗歌的音韵之美。即使你通过舍弃音韵美使诗词本身的思想内容达到极致，也仅仅是在一个方面光彩夺目，不能弥补在音韵上的不足。

和谐音有关的古诗篇四
《古诗的音韵美》

古诗的音韵美

文学是语言的艺术，古诗则是用最精粹的语言写成的。我们都知道，古诗不同于我们现代的文章，它在乐曲的韵律，节奏，韵脚的合辙，平仄的搭配，以及字数，句数的整齐、均衡等方面都是有着严格的要求的。因此，对于新学的一首古诗，一定要充分的朗读，读出诗韵，读出它的音乐感。

1．押韵

韵是古典诗歌格律的基本要素之一。所谓韵，就是相当于汉语拼音中的韵母。凡是同韵部的字都可以押韵，也就是把同韵的几个字都放在句尾，所以也叫“韵脚”，一首诗里都用一个韵部的韵脚，就叫“押韵”。古诗中的绝句和律诗一般情况下奇数不押韵，偶数句押韵，一押到底不变韵，在朗读的时候对韵脚就要恰当的重读，非韵脚的音要读得轻一点而押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的音韵在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。所以说，古诗即便不唱，诵读起来也应该铿锵有声，自然而然的读出音乐感，让人能够感觉到悦耳顺畅的音韵之美！

2．节奏

诗人在诗歌中抒发情怀不是平板的，而是波澜起伏的，这诉之于文字便成了诗歌的节奏。伟大的诗人郭沫若说：“大概先扬后抑的节奏,便沉静我们；先抑后扬的节奏，便鼓舞我们。”《论节奏》一文中指出：“节奏之于诗是她的外型，也是她的生命，我们可以说没有诗是没有节奏的，没有节奏的便不是诗。”要想读出诗的节奏感，就一定要注意诗句中的停顿。 在五言诗中，一般是一句三顿，二二一或二一二句式。“2－2－1”如：山气/日夕/佳，飞鸟/相与/还。（陶渊明《饮酒》“2－1－2”如：举头/望/明月，低头/思/故乡。（李白《静夜思》）。七言诗的诵读，通常是四顿读， 一是“2－2－2－1”如：梅子｜金黄｜杏子｜肥。二是“2－2－1－2”如：泉眼｜无声｜惜｜细流。三是“4－3”如三万里河｜东入海。四是“2－2－3”如月落｜乌啼｜霜满天。但是需要我们注意的是不管是五言还是七言，后面的三个字往往构成一个较大的间歇，俗称“三字尾”，在这三字尾的停顿处实为“音断气连”，即前面的字音虽然断了，但气息要缓缓地连接后面的“三字尾”。如王之涣《登鹳雀楼》白日//依山尽，黄河//入海流。欲穷//千里目，更上//一层楼。在实际的诵读中，收尾句的“三字尾”为了形成曲终音止的听觉，其音步常常一字一顿，读成“1 / 1 / 1”的节奏。

当然，古诗的诵读也不是千篇一律的、一成不变的，但一般应该遵循顿不破词的原则。

3．平仄

除了节奏和韵脚之外，诵读格律诗还应注意平仄。平仄是指声调的抑扬，平即平声，包括阴平和阳平，；仄即仄声，包括上声、去声和入声（入声在普通话里已不复存在，分别归入阴、阳、上、去四声）。古人写诗，对平仄要求相当严格。有本句交替、对句对立、上下相黏之说。即一句之内平仄交替，一联之内上句和下句平仄相对，两联之间上联下句和下联上句平仄一致。

例如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽（平仄平平仄），黄河入海流（平平仄仄平）。欲穷千里目（仄平平仄仄），更上—层楼（仄仄仄平平）。”

平声字高扬，仄声字低抑。格律诗在字数、语节、韵脚已定情况下，有了平仄，诵读起来语势将更为错落有致，节奏回环也将更加鲜明。

诵读格律诗，强调平仄但不必拘泥平仄。这是指没有必要把入声字读成又短又促的古入声调子，而应按照普通话标准音读。入声字按照普通话标准音读，可能会出现上下句平仄不相对情况，这时只要通过适当的诵读技巧处理，就可以使平仄不相对情况得到改观。比如诵读“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”两句，本来上句的“识”是古入声字，和下句的平声字“缘”平仄相对，但“识”若按普通话标准音读阳平，就变得和“缘”不相对而相同了。怎么办？

这时只要把阳平“识”的阳平时值读短促一些，不相对的情况就可以得到改观。因为阳平读短促一些，就显得不那么高扬，进而与高扬的“缘”形成基本相对的听感性质。凡是现在读阴平、阳平的古入声字，都可以通过这种方法处理。

4．对仗

格律诗除讲究平仄外，还讲究对仗。对仗就是结构相同、词性相同、词义相对的上句和下句组成对偶句，比如“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”两句。诵读这样的对偶句，应注意上下句的重音、节拍都要上下成对，以形成整齐优美、和谐悦耳的效果。

5. 重音

理解了古诗的意思，自然会把某些重点字词读得稍微明显一点。其中，语音轻重是关键。如《泊船瓜州》一诗，根据诗的意思就应该把“只、又、时”加以重读，这样诗歌所表达出来的意思就显而易见了。重音读得好，不仅可以突出诗句的含义，而且可以给人以轻重有致、节奏和谐的美感。所以说，朗读时根据诗的意思要确定好重音。重音读得自然有力，恰到好处，可以帮助我们对诗的内容加深理解，也能体现出古诗的音乐美。

6. 语调

我们可以感觉到，不同的作品或者不同的诗人，可以表现出不同的语言风格。如李白诗歌的豪放，杜甫诗歌的现实，白居易诗歌的通俗等等，读起来的语调都是不一样的，而在同一首诗歌中的每一句话中，它们的语调也是有高有低的。所以我们在理解了古诗的意思之后，确定了它的风格就要用不同的语调来读。比如写景的，心情愉悦的我们就可以读得欢快一点，如（杨万里《小池》。现实的，蕴涵深刻情感的我们就可以把语调放低一点，读的深缓一点，如（杜甫《春望》）。在读每句话时，一般我们都遵循升语调时声音越来越大，句尾拖长且上扬；读降语调时，由强到弱，句尾处语调平缓。这样就读起来起伏跌宕，取得相应谐趣的效果，可以很好的表达出古诗的意境。

和谐音有关的古诗篇五
《带谐音的古诗》

灯笼笼灯，纸（枳）壳原来只防风

竹枝词 刘禹锡 鼓架架鼓，陈皮不能敲半下（夏） 杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。 东边日出西边雨，道是无晴却有晴。（晴—情） 孔子生于舟（周）未 光舞（武）起自汉中 （光舞：闪电；汉中：无题 李商隐 天空） 相见时难别亦难，东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。（丝—思） 狗啃河上（和尚）骨 --苏 轼 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 水流东坡诗（尸） --佛 印 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。 向阳门第春常在 --苏 轼 杨柳枝 温庭筠 积善人家庆(罄)有余(鱼) --佛 印 井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。（烛－嘱，围 棋－违期） 妈妈的众姐姐 -- 多疑（姨） 玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。 戏台上的垛口 -- 不成（布城） 戏台上的鞭子 -- 加码（假马） 子夜四时歌.秋歌 南朝乐府 观音堂里着火 -- 妙哉（庙灾） 仰头看桐树，桐花特可怜。 孙猴子坐金銮殿 -- 不象仁（人）君 愿天无霜雪，梧子解千年。（梧—吾,解—结） 寿星打靶 -- 老腔（枪） 杨柳枝 温庭筠 寿星弹琵琶 -- 老生常谈（弹） 麦柴秆吹火 -- 小气（器） 井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。（烛－弄堂里跑马 -- 题（蹄）难出 嘱，围棋－违期） 扯胡子过河 -- 谦虚（牵须）过度（渡） 玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。 扯铃扯到半空中 -- 空想（响） 抓蜂吃蜜 -- 恬（甜）不知耻（刺） 二猿落入深山中，小猴子怎敢对锯（对句） 护国寺买骆驼 -- 没那个事（市） 一马陷足污泥里，老畜牲怎能出蹄（出蹄） 花椒掉进大米里 -- 麻烦（饭）了 苍蝇飞进牛眼里 -- 找累（泪）吃 两舟并济，橹速（鲁肃）不如帆快（樊哙） 豆渣贴门神 -- 不沾（粘） 八音齐奏,笛清(荻青)怎比萧和(萧何) 豆箕柴着火 -- 着急（箕） 豆腐干煮肉 -- 有份数（荤素） 身居宝塔，眼望孔明，怨江围（姜唯）实难豆腐乳做菜 -- 哪还用言（盐） 旅步（吕布） 两口子锄地 -- 不顾（雇）人 鸟处笼中，心思槽巢（曹操），恨关羽不得两百钱的花生 -- 有得驳（剥） 张飞 两手捧寿桃 -- 有理（礼） 两把号吹成一个调 -- 想（响）到一块来了 灯笼笼灯，纸（枳）壳原来只防风 旱魅拜夜叉 -- 尽（精）见鬼 鼓架架鼓，陈皮不能敲半下（夏） 园外竹笋 -- 外甥（生） 男人不打老婆 -- 好福气（夫妻） 杨柳青青江水平, 闻郎江上唱歌声 秀才做诗 -- 有两手（首） 东边日出西边雨，道是无晴（无情）却有晴秃子脱帽子 -- 头名（明） （有情）。 何家姑娘给郑家 -- 正合适（郑何氏） 肚子里撑船 -- 内行（航） 龟盖量米 -- 什么声（升）

带谐音的古诗

1

饭锅里冒烟 -- 迷（米）糊了 床底下点蚊香 -- 没下文（蚊） 冻豆腐 -- 难办（拌）

冷锅炒热豆子 -- 越吵（炒）越冷淡

灶神上贴门神 -- 话（画）中有话（画） 沙石打青石 -- 实（石）打实（石） 沙滩上行船 -- 搁（起）浅了 没角的牛 -- 假骂（马） 没有赶庙会 -- 莫急（挤） 没有底的棺材 -- 不成（盛）人 没钱买海螺 -- 省些（吸）

怀儿婆过独木桥 -- 铤（挺）而（儿）走险怀里揣马勺 -- 诚（盛）心 怀里揣棉花 -- 软（暖）心 怀里揣蓖子 -- 舒（梳）心 穷人买米 -- 一声（升）头 穷木匠开张 -- 只有一句（锯） 补锅匠栽筋斗 -- 倒贴（铁） 张天师下海 -- 莫（摸）怪

张天师跪在泥水里 -- 求情（晴） 张果老的驴 -- 不见奇（骑）

公鸡戴帽子 -- 官（冠）上加官（冠） 鸡脑袋上磕烟灰 -- 几（鸡）头受气 鸡啄蚂蚁 -- 正合适（食） 纳鞋底不用锥子 -- 真（针）好 纸做的栏杆 -- 不能依（倚）靠 纸糊的凳子 -- 不能做（坐） 纸糊的炉子 -- 过（锅）来就不行 纸糊的琵琶 -- 谈（弹）不得 驴皮贴墙上 -- 不象话（画） 拐子进医院 -- 自觉（治脚） 青蛙跳在大鼓上 -- 懂懂（咚咚） 拄拐杖下煤窑 -- 步步倒霉（煤） 拉胡子过大街 -- 谦虚（牵须） 画上的马 -- 不奇（骑） 枣核截板 -- 没几句（锯） 卖布不带尺 -- 存心不良（量） 卖虾米不拿秤 -- 抓瞎（虾） 营火虫的屁股 -- 没大量（亮） 和尚打伞 -- 无法（发）无天 和尚分家 -- 多事（寺） 和尚坐岩洞 -- 没事（寺） 和尚拖木头 -- 出了事（寺） 和尚的房子 -- 妙（庙）

和尚的脑壳 -- 没法（发） 斧子破毛竹 -- 着急（斫节） 鱼池里下网 -- 多余（鱼） 狐狸吵架 -- 一派胡（狐）言 狐狸骑老虎 -- 狐假（驾）虎威 狗长犄角 -- 洋（羊）气 狗吃豆腐脑 -- 闲（衔）不着 狗吃青草 -- 装样（羊） 狗吃黄瓜 -- 错了时（食）

盲人做油条 -- 瞎咋乎（炸糊） 盲人戴眼镜 -- 聪（充）明

放牛的吃螃蟹 -- 不待言（带盐） 炒咸菜放盐 -- 太闲（咸）了 炕上安锅 -- 改造（灶） 河边洗黄莲 -- 何（河）苦 河里长菜 -- 不焦（浇） 油浇蜡烛 -- 一条心（芯）

泥水匠整耗子 -- 敷衍（眼）了事 泥水匠无灰 -- 专（砖）等着 泥水匠招手 -- 要你（泥）

泥水匠的瓦刀 -- 光图（涂）表面 泥菩萨身上长草 -- 慌（荒）了神 泥鳅打鼓 -- 乱谈（弹） 怯木匠 -- 就是一句（锯） 空中挂灯笼 -- 玄（悬）了 空梭子补网 -- 没法治（织） 空棺材出丧 -- 目（木）中无人 空蒸笼上锅台 -- 争（蒸）气 肩膀上放烘笼 -- 恼（脑）火 线板上的针 -- 憋（别）着

春天的果园 -- 有道理（桃李） 春秋望田头 -- 专门找差（岔）儿 玻璃菩萨 -- 明白人（神）

赵匡胤卖包子 -- 御驾亲征（蒸） 赵匡胤流鼻血 -- 正（朕）在红 挖了眼的判官 -- 瞎管（鬼） 城隍庙的鼓 -- 鬼瞧（敲）

城隍老爷的马 -- 不见奇（骑） 城隍老爷的胡豆 -- 鬼吵（炒） 城隍老爷戴孝 -- 白跑（袍）

药店里的甘草 -- 少不了的一位（味）药铺里开抽屉 -- 找玩（丸） 茶食店里失火 -- 果然（燃） 茶馆里招手 -- 胡（壶）来

2

草把作灯 -- 粗心（芯） 草泥塘里翻泡 -- 发笑（酵） 草帽子当锣 -- 想（响）不起来 草滩失火 -- 留情（青）

荞麦皮打浆糊 -- 两不沾（粘） 荆条棵上挂鞋底 -- 扯（刺）皮 带马桶坐大堂 -- 赃（脏）官 树小荫凉少 -- 照应（罩影）不到 树倒了 -- 没影（荫）

咸肉汤下面 -- 不用言（盐） 咸盐吃多了 -- 尽管闲（咸）事 咸菜烧豆腐 -- 有言（盐）在先 咸菜煮豆腐 -- 不必多言（盐） 咸菜蘸大酱 -- 太严（盐）重了 歪头和尚拜忏 -- 不对劲（颈） 面条点灯 -- 犯（饭）不着 外甥打灯笼——照旧（舅） 苍蝇飞进牛眼里——找累（泪） 给刺儿头理发——难题（剃） 狗头长角——出洋（羊）相

赶鸭子上坡——各顾各（咯咕咯） 裁缝丢了剪子——只有吃（尺）了 关公打喷嚏——自我吹嘘（须） 官老爷下轿——不行（步行）

故宫里插杨柳——树（竖）不起来 狗吃青草——装样（羊）

公共厕所里响地雷——引起公愤（粪）

音与同音的笑话：一个乡里开会，由于谐音，村长说：“兔子们，虾米们，不要浆瓜，咸菜太贵了。”（同志们，乡民们，不要讲话，现在开会了。）主持人说：“咸菜请香肠浆瓜。”（现在请乡长讲话。）乡长说：“兔子们，虾米们，今天的饭狗吃了，大家都是大王八。”（同志们，乡民们，今天的饭够吃了、大家都使大碗吧） 有一次，两名书生慕名去拜访宋代大文豪欧阳修。途中，他们凑巧与欧阳修坐在同一条船上，但是他们都不认识欧阳修。 这两位书生对诗也略知一二，但他们自认为是行家。这时，一只白鹅突然跳进了水中，两人忍不住诗兴大发，一个吟道："岸上一只鹅"，另一位接了一句："扑通跳下河"。 两人口里都念念有词，但总也吟不出下面的诗句，无法凑成一首诗。欧阳修见他们

着急的样子，就帮忙吟了一句："白毛浮绿水，红掌拨清波。" 两位书生见欧阳修说出了这么好的诗句，感到万分惊讶，但转而一想，觉得有点不对劲。其中一个冲着欧阳修吼道："你脸皮不薄啊，这诗是你的吗？"欧阳修笑道："这诗确实不是我的，它是初唐四杰之一骆宾王小时候写的。"二人听后哈哈大笑："我说呢，就凭你这模样，也能对诗。"欧阳修笑而不答。 不久，三个人下了船，两位书生见岸上有一堆灰，便想表露一下诗才。一个吟道："远望一堆灰，"另一个接了一句："近望灰一堆。"由于才力不够，二人又接不下去了。只见欧阳修在一旁不慌不忙地吟道："一阵狂风起，满天作雪飞。"二人听后一惊，明知欧阳修吟的是好诗，却不愿甘拜下风。其中一个故作姿态地说："不算妙句，马马虎虎。"另一个则说："接是接上了，只是有点勉强。" 他们继续往前走，不一会儿看到了路旁的一棵枯树，一个书生吟道："路旁一枯树，"另一个吟道："两股大桠杈。" 两人想再吟下去，却又想不出词儿，只好反反复复地吟着这两句，眼珠子直往上翻。欧阳修在旁边看不过去，又给他们续了两句："春至苔为叶，冬来雪是花。"二人听后仍不服输，要继续与欧阳修比下去。两人又吟道："二人同登舟，去访欧阳修。"欧阳修听后暗自发笑，立刻吟道："修已知道你，你还不知修（羞）" 知

3

和谐音有关的古诗篇六
《音乐古诗词》

一、古典诗词的音乐节奏美

节奏节拍是构成音乐的要素之一。它们将音用不同的长短、不同的强弱关系加以组合和变化，使音乐呈现出多种多样的形式和丰富多彩的性格。从这个意义上讲，我们可以将节奏节拍视为音乐的“骨架”和“脉搏”，在音乐表现中至关重要。

音乐节奏包含两个要领：一是节律的长短快慢，二是节拍的强弱变化。一首乐曲的节奏运动规律就是乐音按照固有的长短、快慢、强弱周期性地运动变化。同样，诗歌也非常讲究节奏，它通过音节的组合来体现节奏，一般以两个音节和三个音节为一个音组节拍，读来有一种匀称整齐之美。如：

三字句：

碧云/天，黄花/地，西风/紧

——王实甫《西厢记》

转/朱阁，低/倚户，照/无眠 ——苏轼《明月几时有》

四字句：

硕鼠/硕鼠，无食/我黍。三岁/贯女，莫我/肯顾

——《诗经·硕鼠》

五字句：

好雨/知时节，当春/乃发生。随风/潜入夜，润物/细无声

——杜甫《春夜喜雨》

六字句：

枯藤/老树/昏鸦，小桥/流水/人家，古道/西风/瘦马

——马致远《天净沙·秋思》

七字句：

两个/黄鹂/鸣翠柳，一行/白鹭/上青天。窗含/西岭/千秋雪，门泊/东吴/万里船。

——杜甫《绝句》

诗歌的节奏一般是固定的，但有时候因为语言的因素和性格表现的需要，句式结构也会发生变化。这样通过改变原有的节奏类型，组合成新的节奏顿歇，或长或短，或快或慢，或强或弱，往往能更准确地表达诗歌的情感和性格，展示其音乐节奏之美。如：

驱车/出/北门，遥观/洛阳/城。凯风/吹/长棘，夭夭/枝叶/倾。

——汉乐府《长歌行》

即从巴峡/穿巫峡，便下襄阳/向洛阳

——杜甫《闻官军收河南河北》

这次笫，怎/一个/愁字/了得

——李清照《声声慢》

安能/摧眉/折腰/事/权贵，使我/不得/开/心颜

——李白《梦游天姥吟留别》

《长歌行》因语言的因素，改变了整齐对应的节奏，但也显得灵活摇曳。杜甫诗四字合成一拍，减少停顿，如华丽的快板，充分表现了诗人听到官军收复失地后的喜悦心情。李清照诗一字一顿，语音延长，如悠长的慢板，表现了词人国破家亡、流离失所的万般痛楚。李白诗“安能”二字延长节拍时值，“不”、“开”等字要重读，扩展长度，放慢速度，加强力度，显示了诗人傲视权贵，不苟于世的高尚志节。

二、古典诗词的音乐旋律美

旋律是由高低不同、长短各异的音，按一定规律组合而成的。它是音乐的重要表现要素之一，在塑造音乐形象、表达音乐情绪方面具有非常重要的作用。它是音乐的基础，人们习惯把旋律比作是音乐的“血肉”、“灵魂”。古典诗歌的旋律美，突出体现在声调的高低抑扬之美，韵辙的稳定和谐之美和句式的长短错落之美。

1、声调的高低抑扬美

一首完整的音乐作品，总是由很多乐音组成的。旋律之美，首先就体现在不同高低乐音的抑扬变化上。古典音乐中有“五音”之说，即宫、商、角、徵、羽，它们分别代表了不同的音高。古典诗歌的音节也有高低抑扬之美，它是通过平仄和对仗来体现的，与音乐中“五音”相对应的，是音韵中的“四声”。

1、回旋反复

回旋反复是音乐作品里经常出现的旋律扩展手法，有很强的抒情作用。诗歌中也有相同的手法，通过重章叠句，反复吟唱，增加诗歌的音乐性，传达诗人的感情和诗的韵味。这在《诗经》里表现得最有代表性。如： 彼采葛兮，一日不见，如三月兮。

彼采萧兮，一日不见，如三秋兮。

彼采艾兮，一日不见，如三岁兮。

——诗经《王风·采葛》

全诗三章九句，中间只换了六个名词，但它却表达了对友谊的热情歌颂，对恋人的深挚思念，这都是反复叠唱造成的艺术效果。

2、不稳定音程

音程不稳定，听起来就不顺耳；但正因为不稳定，就同时具有向稳定音程进行的倾向性。旋律运动中的这一手法，会对人的听觉和心理产生刺激，从而更好地表达一种音乐情绪。诗歌中对押韵的要求就体现了这一特点。绝句中一般是1、2、4句押韵，第3句不押韵；律诗中一般是双句押韵，单句不押韵；古体诗的押韵也不规则。诗歌中这些“不稳定诗句”的应用，增添了诗歌的灵动性，更好地促成了诗歌的稳定性。

3、转调

因为音乐内容和性格塑造的需要，音乐作品中常常会出现转调的情况。这一特点表现在诗词中，就是多韵相协，即诗歌中按一定规律不断换韵。

古典诗词非常讲究诗韵的运用，要求“声务铿锵”，做到“下字贵响，造语贵圆”，“诵之行云流水，听之金声玉振”。做到这一点，自然离不开在用韵方面的新颖构思和高超技巧。如李白《将进酒》一诗，感情的跳跃很大，时而欢乐，时而愁苦，时而自信，时而低沉，所以诗的韵脚也换得很频繁，如“来、回”押韵，“雪、月”押韵，“来、杯”押韵，“停、听、醒、名”押韵，“乐、谑”押韵，“裘、酒、愁”押韵，韵辙的变换很好的表达了诗人情感的流变，读来激情奔放，气势恢弘。

走进古典诗词，就是走进了一座艺术的殿堂，它的节奏旋律、行腔修饰，就是一个个灵动鲜活的音符，让人美不胜收。本文试图从音乐的角度发掘古典诗词的独特魅力，但感悟实在肤浅，只有留待今后的工作中不断地学习充实。的诵读实际，一直沿用至今。如：

古代诗词的阴柔美

壮阔悠远的阳刚美是诗歌意境的一翼，另一翼则是诗歌中幽远宁静的阴柔美。对于二者关系，王国维（1991）指出，意境的大小、意境形态的不同，“不分优劣”。阳刚之美固然磅礴挺拔，阴柔之美也时时令人倾慕。只有二者推荡映衬，才可生出无穷的美。以李清照《声声慢》为例。

寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏残淡酒，怎敌他、晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损、如今有谁摘。守著窗儿，独自怎生得黑。梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴。这次第，怎一个、愁字了得。

这是李清照南渡以后所写的名篇之一。那时，亡国之恨，丧夫之哀，孀居之苦，凝集心头，无法排遣，她和着血泪写下了千古绝唱的《声声慢》。

离愁别恨的题材在有“晚唐彩霞”之称的李商隐手中另有一番境界。如七律《锦瑟》：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然！

李商隐擅长用典故，也非常善于捕捉富于情感表现力的意象。四句中用四个典故传达了迷惘、悲哀、伤感、虚幻的情绪体验，并与开头两句“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”中的“无端”，末尾两句“此情可待成追忆，只是当时已惘然”中的“惘然”交相映衬，构筑起全诗朦胧、伤感地追忆华年的情绪氛围。整首诗回环起伏，紧紧围绕着别愁离恨来制造浓郁的伤感气氛，堪称第一流的杰作。李商隐是当之无愧的情圣诗人，此诗便可作为力证。 这种阴柔幽远之艺境有哪些审美特征呢？

首先,气势轻柔、平淡涵远。气韵生动或言气韵相属，正是阴柔型意境的基本要求。如孟浩然的《过故人庄》： 故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

和谐音有关的古诗篇七
《有趣的字谜和谐音》

和谐音有关的古诗篇八
《古诗音调》

一、总述：诗词那些事儿 各位朋友好，我是[晓寒]。首先，你会来看我写的东西，证明你喜欢古典诗词，而且是个初学者。对于诗词这东西，我读过那么一两本书，知道些许皮毛。而自己，也经常在网上，看到很多所谓的诗词，说实话，有些不堪入目。

有感于自己的一点点爱好，也有感于现下的各种技术贴，层出不穷，是五花八门。于是乎，虽然不才，愿意仿效一下，讲一讲自己的浅见。我会用我自己的说话方式，力求讲得通俗一些，不至于那么死气沉沉。也以此，求教于方家、或者将那么点皮毛推广给连皮毛都不知道的初学者们。

学习诗词，最重要的是有耐心、忌心浮气躁。我希望能够看完本文（计1万4千字）的朋友，将会对格律诗词有一个初步的了解，起码能区分诗词的类别，知道为什么词牌不能乱用。不是只拿一首词仿写了几句话，就可以冠以这个词牌名了。

比如高中时期流传很广的一首《沁园春·考试》：

考试如此多娇，引无数考生尽通宵。

惜秦皇汉武，胆子太小；唐宗宋祖，不得不抄。

一代天骄，成吉思汗，最后只把白卷交。

其实这不过是挂羊头卖狗肉的附庸之作，不严格地讲，都不能命名为“沁园春”，但却为不知者津津乐道。

有鉴于此，笔者将分作10个章节，来讲讲诗词那些事儿。

一、总述：诗词那些事儿 二、什么是诗、什么是古诗

三、押韵、四声、平仄名词解释

四、为什么要有韵、有平仄 五、诗韵

六、关于新韵、平声韵

七、近体诗的格律

八、诗的对仗

九、关于词、曲和联

十、诗词之我见

***友情提示***

我根据从简单到复杂、提出问题到解决问题的顺序，将全文重新排列了一遍。

初学者，看第七章“近体诗的格律”时，可以简单略过，先看完后文，然后重新再去深入理解这一点。

附：

《自命本志令》（半骈体）

题解：自，自己；明，声明；本，本来；志，意愿；令，短文。

大师有云：“治文先以骚选，则托体必高，摛词必雅，

精者求气韵，觕者猎藻缋，皆可名家。”

窃以为，所谓诗词文，皆有二要：一者曰形，二者曰神。

形，文字语言韵成格律之美也；神，应景应物而生胸中之臆也。

有形无神，势必华而不实、脆而不坚，读之索然无味；

有神无形，便如有骨无皮、有气无力，观之少嫌不美。

由此思之，遂或有得焉：

过求于神，非矫揉造作必鄙陋粗野；过求于形，则晦涩难懂生僻不通也。

是故文之形神俱备，犹如画之迁想妙得。

然则纵有千般才华好名声，亦不及无德无行之一言。

故余虽愚，愿勤勉为学，存善纳德。肆意涂鸦之劣作，亦添规格于其后。

欲以传古之风、扶正视听。且以分损谤议，少减吾之责也。

是愿可行乎？

二、什么是诗、什么是古诗

1【诗的种类】

什么是诗我就不多讲了，“诗者，感其况而述其心，发乎情而施乎艺也”，此乃文学之祖、艺术之根。就文学体裁而言，诗分为两大类：古典诗歌、现代诗歌，本文着重讨论的将是前者。古典诗歌简称古诗，时间上指1840年鸦片战争以前的诗歌作品，准确的定义是：[以汉语言文言文为载体，以语言节奏的和谐性再现生活抒情言志的语言艺术]。说白了就是用文言文写的诗的统称。

古诗又分两类，古体诗（又称古风）和近体诗（又称今体诗），近体诗也就是所谓的格律诗。由于初唐晚期，作诗才有了很多格律、声韵、对仗方面的严格要求（就像现在写记叙文的几个要素一样，也即是格律诗的官方定义），所以后人把唐代以前的诗以及后代继承汉魏六朝写法的诗都称为古体诗。

考虑到当下一些五花八门的诗作，格律诗完全是谈不上，就算是古体诗的要求也没能达标，但它又是用文言文写的，所以个人在本文中将添加一个类别：“自由诗”，有点类似于“打油诗”的意思。（按：打油诗虽也很自由，但有其本意，所以笔者为免误导他人，弃而不用之）

本篇将主讲近体诗，至于古体诗和自由诗，就是相对的要求越来越宽，笔者将作出简要区分。

2【古典诗歌的字数规范】

普及知识：一般一首古诗，如：王勃《送杜少府之任蜀州》

城阙辅三秦，风烟望五津。

与君离别意，同是宦游人。 海内存知己，天涯若比邻。

无为在歧路，儿女共沾巾。

每个符号为一句，每两句为一联。每一联的前一句叫出句，后一句叫对句。四联分别叫做首联、颔联、颈联、尾联（首，头；颔，下巴；颈，脖子；尾，尾巴）。

2.1[古体诗]

[五言古诗]、[七言古诗]、[杂言古诗]（杂言诗一般并入七言古诗）

[五言古诗]每句五个字，全诗句数不拘多少，但我所见过的都是偶数句，如李白《月下独酌》。

[七言古诗]每句七个字，全诗句数不拘多少，但我所见过的都是偶数句，如岑参《白雪歌送武判官归京》。

[杂言古诗]参杂着五字句和七字句，甚至还有三字句、四字句、六子句、八字句、九字句，字数不拘多少。如李白《梦游天姥吟留别》。

（篇幅有限，不具引）

2.2[近体诗（律诗、绝句）]

[律诗]又分为五言和七言，五言律诗每句五个字，共八句，全诗四十个字；七言律诗每句七个字，共八句，全诗五十六个字。如：

杜甫《春望》

国破山河在，城村草木深。

感时花溅泪，恨别鸟惊心。

烽火连三月，家书抵万金。

白头搔更短，浑欲不胜簪。

[绝句]相当于是律诗的上半部分，所以绝句也分为五言和七言，字数为相应律诗的一半，分别为二十字、二十八字。如：

王昌龄《从军行》

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

另外，还有一种五言长律（又叫五言排律）（七言长律非常罕见，算是特例），每句五个字，共十二句，或更多。其实可以说是三首（多首）同韵脚的绝句排在一起。

如：钱起《湘灵鼓瑟》（为篇幅所限，不具引）

三、押韵、四声、平仄名词解释

1）【押韵】也叫叶韵（音协）、协韵

所谓押韵，是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上，一般都放在句尾，所以又叫韵脚。简单的理解就是现代汉语里同韵母的字。

但凡是诗，都讲究押韵的，纵然是现代诗，没有定性要求，但大凡是好的、优美的现代诗，都有押韵。

如：徐志摩《再别康桥》

轻轻的我走了，正如我轻轻的来；

我轻轻的招手，作别西天的云彩。

韵的作用是很明显的，它可以构成声音的回环，也就是形成一种音乐美，读起来很通顺。

不单是诗，很多相声里的段子、平常的顺口溜，还有一些格言里的句子，它都有押韵。

如：

打南边来了个喇嘛，手里提拉着五斤鳎犸。打北边来了个哑巴，腰里别着个喇叭。——《经典绕口令》（a韵） 人生就象一场戏，因为有缘才相聚，相扶到老不容易，是否更该去珍惜。——《莫生气歌》（i、ü的韵）

当然了，韵也有严格与宽泛之分。在古诗里面，上诉的“来”和“彩”不能通押（通押：也就是互相押韵的意思），而近体诗对韵的要求又要比古体诗细致的多。至于没有押韵的文言文诗，那就只能列为自由诗一类了。

2）【四声】

古代汉语有四个声调：平声、上声、去声、入声。现在的普通话里，入声已经消失，平声分为阴阳，成为新四声：阴平、阳平、上声、去声，通俗的说就是：一声、二声、三声、四声，而原来的入声字则分别转入了后来四个声调里面去了。

所以在我们研读古代文人的作品或者学习古诗词写作时，一定要注意到这个声调的变化，有些我们现在读一声、二声的字，以前是入声。

（入声，短促、音调高，现下很多方言里都能体会，如：白、屋、月、读、夕等。）

如：杜甫《春夜喜雨》最后一句：晓看红湿处，花重锦官城。

湿这个位置，是不能用平声字的，而湿字刚好就是古入声字。

3）【平仄】

所谓平，指的就是旧四声里面的平声（包括新四声的一声、二声）；所谓仄，就是“不平”的意思，也就是上、去、入三声（新四声的三声、四声）。

比如五言绝句的一种句式：平平仄仄平。 这个意思是：这五个字必须先两个平声，再两个仄声，然后一个平声。

如：黄河入海流。

四、为什么要有韵、有平仄

这部分内容，我准备站在初学者的角度，以提问和解答的方式来阐述。

【问题】1：为什么要有韵呢，没有韵的话，写起来多方便？

在上一章里已经说过，这是为了形成一种回环美。至于要深究这个问题，这是属于声韵学的范畴。等学到最后，自然就能够体会到了。诗歌是一种美学的艺术，韵是最基本的，同时也是必不可少的。对于初入此道而言，无法具体解释其中的道理，但是人对美都是有感觉的。所以历代文人，对这点，持疑问态度的不多，我也就不多讲了。 【问题】2：为什么要有格律，写诗不是为了抒发感情吗？能够将自己的真情写进诗词中，不就够了吗？

诗贵传意、词贵达境。诗词都一样，意境为先。情感，可谓就是一种意境。也正由于上诉问题，所以很多在意境上已颇有造诣的人，对格律往往不屑一顾。这是非常可惜的！格律的由来，自然有它的道理。

无论是文字还是歌唱等等，我们都会说有没有融入自己的真感情，而且用了感情的东西往往更美更动人。但是，并不是说这就是唯一。比如我说一句话：我很难过。而且是完完全全融入了真感情在里面的，可是别人能体会吗？未必。所以我们就会通过组织文字的方式，通过用艺术手法去加工，使其能更好地表达我们的感情。

格律，就是一种更能表达感情、产生美的艺术加工。比如[平仄四声的适当交错，提供了音律协美的规范；再比如对仗的严格要求，保证了诗在建筑形式上的美观]。

打个比方：假如给你一张大小适中的纸，要求在其上写一段话。格律好比字的多少、字体的大小与布局，而意境则可以说是单个字的好坏以及这一段话的内容。不能只为了篇幅，而凑字数，这是对的。但如果能够做到每个字写得漂亮，而布局又美观，岂不是更好吗？所以说，格律其实就是一种能使得诗句更美的规范，如同排比和对偶等修辞手法一样。

一段没用修辞的文字，可能会比一段没用好修辞的文字要写得好。但如果修辞用好了，一定会更有艺术效果。这就是格律。

举例理解，如：枯藤老树昏鸦，小桥流水人家（马致远《天净沙·秋思》）。枯藤二字是下降的调，老树是上升，昏鸦又是下降（下句亦如是），这就是一种结构美。 再比如周总理的：樱花红陌上，柳叶绿池边。樱花红，三字是下，陌上是上，然后柳叶绿是上，池边是下。同理。再配上极为工整的对仗（这两句，任意哪个字或者多个字的组合都是对仗且平仄相反的），也就可称为佳作了。

然而，为什么现在很多人不愿意学格律呢？因为相比古人而言，这确实挺难的。我们已经丧失了那个语言环境，顶多只能用通顺不通顺来去品读一下，而且格律没用好，很容易适得其反。于是，当下很多人都排斥格律。但归根结底，【不是格律限制了我们，而是我们驾驭不了它】。

因此，初学诗，还是要多注重意境的，提高意境为先、为上，因为格律使用不当、或是太死，就变成一种窠臼了。（初学词，可以先不管词牌的深层感情，先选用一些小令再慢慢提高。）

而且，需要明白的是：

【并不值得为迁就押韵和格律而破坏诗句的自然；实在没办法的情况，偶尔出韵或是出律也是可以的。】 （除非参加科举考试~）

***友情提示***

这部分内容，有我自身见解在其中，但并非是个人臆造。

对于那些书面理论的理解，观者或许可以有自己的方式，其结果都将是共通的。

五、诗韵

1【近体诗的韵】

近体诗一定要押韵，而且只能用平声的韵，这是两个硬性条件。（仄声韵是非常罕见的特例，或者归入古体诗一类，后文第六章再有讨论）

上面说过，古时候的韵和普通话的读音有些并不一致，所以我们在诗词写作时，就一定要用到韵书了。

平水韵（佩文诗韵）

现存最早的一部诗韵，是《广韵》，《广韵》的前身是《切韵》，宋代时期，江北平水人刘渊著《壬子新刊礼部韵略》，是为“平水韵”，清代改称“平水韵”为“佩文诗韵”。因为“平水韵”是根据唐初许敬宗奏议合并用的韵，所以唐人用韵，实际上也就是用平水韵。平水韵共106部，如下：

上平声15韵：

一东，二冬，三江，四支，五微，六鱼，七虞，八齐，九佳，十灰，十一真，十二文，十三元，十四寒，十五删。 下平声15韵：

一先，二萧，三肴，四豪，五歌，六麻，七阳，八庚，九青，十蒸，十一尤，十二侵，十三覃，十四盐，十五咸。 上声29韵：

一董，二肿，三讲，四纸，五尾，六语，七麌（音语），八荠，九蟹，十贿，十一轸，十二吻，十三阮，十四旱，十五潸（音闪），十六铣，十七篠（音小），十八巧，十九皓，二十哿，二十一马，二十二养，二十三梗，二十四迥，二十五有，二十六寝，二十七感，二十八俭，二十九豏（音现）。

去声30韵：

一送，二宋，三绛，四寘（音制），五未，六御，七遇，八霁，九泰，十卦，十一队，十二震，十三问，十四愿（音愿），十五翰，十六谏，十七霰，十八啸，十九效，二十号，二十一个（音个），二十二祃（音骂），二十三漾，二十

和谐音有关的古诗篇九
《中国音乐和古诗词》

谈中国音乐与古诗词

相传，音乐产生于人类劳动生产过程中。最初的最原始的音乐也就是在劳动时,或欢庆娱乐时所唱的极为浅显的如“打夯”“搬运”之类的最为简单的歌声了。这些歌曲在人们口头传唱,歌词用文字记录下来就成了最早的诗歌。中国古典音乐与文学是艺术领域中的两朵奇葩，在中国的传统音乐中，除舞蹈，文学也许是和音乐关系最为密切的一种艺术形式。古人在很早的时候就曾说过：“诗言志，歌咏言。”可见两者在萌芽期都是一体的。曾经有人主张中国文学的正宗是音乐文学，这话明显偏激，但也可见以诗为正宗的古代，音乐文学也是占有相当的位置。

我国的古诗词从《诗经》起，诗词与音乐就联称并举。诗经、楚辞、汉魏南北朝乐府、唐律绝、宋词都是合乐之诗。可见，诗词与音乐一开始就结下了不解之缘。它们在长期发展中相互依附、共存共荣。

远古时期的歌谣，既是文学的萌芽，也是音乐的萌芽。第一部用文字记录这些流传在民间的歌曲的《诗经》,它们收录的就是从西周初年至春秋中叶约500年所流传的一些民间歌曲。《史记·孔子世家》说“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求和韶、武、雅、颂之音。”由此可见《诗经》在古代与音乐关系密切，这是毋庸置疑的。从诗经所录的内容来看,它是春秋时期一部声乐歌曲集,除歌词之外,每首歌曲是有旋律的，但是后来失传了，现在我们只能从文字上去体会诗歌的音乐特征。《诗经》的第一篇作品《关雎》全为四字句，多有双生叠韵词，读来有一唱三叹之感。

先秦时代，中国出现的另一个与音乐关系密切的文学样式是楚辞。这是一种“书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物”的诗歌体裁，和《诗经》并称“风骚”，共同构成中国诗歌的源头。《楚辞》所收录的是战国时期流行于楚国的新兴音乐文体。其中“九歌”是屈原在收集整理湖南民间祭祀时所唱的歌,是最能代表《楚辞》特色的作品。楚辞的直接渊源是以《九歌》为代表的楚地民歌，具有浓烈的巫术色彩。屈原是最著名的楚辞家，其作品《离骚》是楚辞的千年绝调。

“乐府”是我国古代宫廷中的音乐管理机构。其设置始于秦代。至汉武帝时期“乐府”机构获得空前的发展,致使后人将乐府视为汉武帝所立。它的一大职责是大量采集民间歌谣，然后进行改编，后来这些歌谣也被称为“乐府”。“乐府”从一个机构到诗体名称，更是被刻上了深深的音乐烙记。可以说乐府是音乐实现形式的一种载体。从文学的角度来说，乐府是一种入诗的诗歌，在汉朝和魏晋南北朝甚是流行。

中国的唐代被世界公认为人类诗歌艺术光辉灿烂的时代，四万八千首《全唐诗》，浩如烟海。诗歌的文学意味增强，但并不代表诗歌就与音乐没有关系了。古人云：“唐之绝句，唐之曲也。”“今日之诗歌，古之乐也。四言如琴，吴艳如笙箫。”可见唐诗是可以入乐的，而且在当时以著名诗人的诗句入乐为一时风气。唐诗入乐的例子很多，如白居易的诗：“童子解吟《长恨曲》，胡儿能唱《琵琶篇》。”李益的诗每写一篇，就被乐工们争先赂求；还有王维的《送元二使安西》》：“渭城朝雨泡轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒。西

出阳关无故人。”真挚感人的诗句配着抒情动人的曲调．这首作品成为了古今送别第一曲。

宋代音乐文学代表是词。词又称为“曲子”或“曲子词”，是一种配合音乐歌唱的文学体裁。词是中国传统音乐与文学在共同发展过程中的必然产物,随着音乐与文学的进步,人们感到诗的五言、七言、绝句不可变更音节和句式有时会束缚音乐的表现,使音乐不能完美地与诗相结合,恰当地表达人们的情感。而词是长短句,音乐的节奏感更为强烈,变化也更为丰富。在词以前，一般是先有诗，后配曲，以诗入乐；而词却一般是先有乐，后有词，历来有以声填词的说法。因此在创作过程中,必须要处理好词与音乐的关系,这个关系不仅仅是语言、音韵与音乐之间的感情必需统一,更为重要的是词的意境,词所表达的情感是否与音乐所表达的情感相融合,达到词与音乐的高度和谐统一,从而达到一个完美的艺术境界。这种与音乐更为紧密的关系似的很多词人同时也兼有音乐家的身份，如柳永，周邦彦等。

音乐作品与古诗词的融合，交相辉映，对音乐而言，古诗词丰富了音乐的内涵；对古诗词而言，音乐的律动美有利于古诗词更为广泛的传诵。诗歌的体裁逐步变得更丰富,表现力更强,表现的内容也更为广阔,因而对音乐情感的表现,音乐结构的处理,创作手法等提出了新的要求。诗和音乐在相互促进,相互补充的过程中得到了共同的进步。