徐渭诗

徐渭诗(篇一)
《从1999年到2011年以徐渭为关键词的博士论文 2》

从1999年到2011年以徐渭为关键词的博士论文 共5篇

1 徐渭戏曲与戏曲论研究 2010.

作者:郑恩玉 学位授予单位:上海戏剧学院

中文关键词 :戏曲;;徐渭;;《四声猿》;;《歌代啸》;;《南词叙录》

导师:叶长海 论文级别:博士 学科专业名称:戏剧戏曲学

中文摘要: 徐渭是中国明代的著名文人,也是中国戏曲史上成就卓著的剧作家和理论家。他的戏曲作品与戏曲理论在中国戏曲史上都占有极其重要的地位。徐渭在历史上一直被称为奇人,其奇特的人生历程,直到现在还不断地引起人们的兴趣。不仅如此,他的戏曲作品与戏曲理论,以及作为青藤画派始祖在绘画方面的卓越成就,人们也都给予了极高的评价。 本论文选取徐渭的戏曲作品与戏曲理论作为分析对象,进行系统研究。关于徐渭的研究在地理空间上考察了中国、韩国、美国、日本等国的研究成果;在内容上有生平研究、戏曲作品《四声猿》、《歌代啸》研究与戏曲理论著作《南词叙录》的研究。其它还有关于徐渭交游经历以及徐渭著作版本的研究。第一章是对有关徐渭研究的专著与论文的整理分类,回顾徐渭研究的现有成果,瞻望以后徐渭研究的方向。 第二章是关于徐渭戏曲作品集《四声猿》的研究,对其中的四部作品都作了单独的深入研究。从故事渊源开始,然后在《狂鼓史》中,从曹操与祢衡的人物形象分析徐渭的思想观念,从作为戏剧背景的阴间的设置看中国人的神话认知,还对该剧中出现的剧中剧结构进行了简要的分析。在《玉禅师》中探讨了佛教的色戒和超度的观念,分析了情节剧的形式。在《雌木兰》与《女状元》中探讨了戏曲中“女扮男装”所体现的“变身”的意义,从木兰与父母的关系着手对传统的价值观进行了分析,并从春桃的身份上升过程揭示出当时对财物的经济观念的变化等。 第三章是关于《歌代啸》的研究。该章分析了《歌代啸》中僧侣关于色戒和财物的观念变化,以及这种变化中所体现出来的关于佛教的世俗化倾向,集中研究了剧作的讽刺意味、人物形象和剧情结构。 第四章是对徐渭戏曲论著《南词叙录》的研究。从《南词叙录》中戏曲论的分析,着重研究他的戏曲理论的核心——本色论,又对本色论中的作家论与语言论进行了重点探讨。 第五章考察了徐渭戏曲对后世的影响,主要从两个方面进行了考察:徐渭《四声猿》的戏曲作品组合式结构的戏曲集的流行对后世戏曲创作的影响,在徐渭《四声猿》以后我们很容易看到类似于《四声猿》式戏曲集的出现;另一方面就是对根据《四声猿》的基本故事情节来改编的作品的研究,只是此方面的作品以前的皆已不存,只有现存的三种。根据徐渭剧作改编的现代作品有:由《狂鼓史》改编的昆曲《骂曹》、由《玉禅师》改编的话剧《禅师与营妓》,以及由《歌代啸》改编的荒诞剧《人这个东西》,本章对这三个作品与徐渭原作的差异都作了简要的比较分析。

2 徐渭诗歌研究 2009.

作者:张淼 学位授予单位:复旦大学

中文关键词:徐渭;;诗歌;;文学史三调;;思想;;分期;;自我呈现;;专题;;文本

导师:骆玉明 论文级别:博士 学科专业名称:中国古代文学

中文摘要: 本论文正文分五章展开论述,分别是徐渭诗歌文学史三调、徐渭的思想与诗歌、徐渭诗歌的分期与自我呈现、徐渭诗歌专题研究和徐渭诗歌的文本分析。 第一章徐渭诗歌文学史三调。此章梳理徐渭诗歌在明清时代声名播迁的历史、步入早期文学史的具体进程,徐渭诗歌的书写与时代背景。对于徐渭诗歌而言,最强有力的声音首先来自袁宏道的《徐文长传》。之后明清几本重要的明诗总集、选集中的徐渭诗歌评价、明清有关诗评对于徐渭诗歌的体认,大致经历了一个由高到低的过程。《四库全书总目》以徐渭文集提要的形式对徐渭进行了总结性评价,给后来的文学史建构以深远影响。早期文学史对徐渭诗歌的重写,包含着两个很重要的现实问题。一、什么是新文学存在的根据?二、怎样写中国文学史?带着批评历史和作品编选历史的徐渭诗歌,以“缺席”的方式参加了对新文学源头的回溯。在早期文学史的重写中,它的分量变轻了。在中晚明三教合一的思想背景下,徐渭的思想出入释道,以儒为宗。在君权松动,士大夫与君主争权的政治背景中,身居权力边缘的徐渭的政治感受在诗中被分为两截:即犀利甚至刻薄的批判眼光与正义与生活双重压力扭曲下的自我变形的呈现。我们关于明代经济的知识至今还太粗糙,但“游”的丰富面相,是徐渭诗歌书写的经济背景一个极佳的切入点。明中后期文化的全面繁荣,广泛地影响着文化的敏感性。文人要通过文艺实践展示文人的高雅和深刻,途径恰恰就是被经常描述成对立面的“复古”。明代中晚期由雅正趋向闲雅的复古文化是徐渭诗歌创作的生态。 第二章考察徐渭思想与诗歌的关系。思想只是整体生命世界美感经验的一部分而已。但由于明代的思潮变化对文学有着极为重要的影响,徐渭的思想与诗歌,也因之呈现出了各个不同侧面。心学思潮对徐渭诗歌创作有着重要影响,随着徐渭思想世界的变化,诗歌呈现出了一定程度的同步性变化。由徐渭与心学人物的交游可看出,心学思潮对他诗歌创作的影响主要不是诗论,而是性格思想。徐渭与心学的接触选择,使得他的诗歌面貌发生了两次重要的转变。夹杂

着禅理的心学是徐渭的心性皈依所在。《首楞严》是徐渭研习的最重要的一部佛经,也是开启他诸多诗作的锁钥。但具体而言,季本、王畿、玉芝法聚等人对徐渭的影响不能只看义理,还须放入诗人成长的历史环境中分析。徐渭一生大部分生活在嘉靖朝,嘉靖皇帝崇尚道教,徐渭对道教的体认又与他的政治理想有关。本来徐渭是鄙视道教的养生说的,而入狱后面临死亡、毁誉的威胁,注经、养生可以另外建立一个高尚、神秘的自我,是一项有意识意义的行为。出狱后的诗歌也常常论及人的骨法、相貌,甚至连一向怀疑的外丹也开始服用了。又因为道教对永生求仙的俗世热情,徐渭涉及到道教的诗歌颜色艳丽。在那热烈之下,儒家对事功的追求,道教对生命的热爱,佛教对不幸的淡然,结合成一种奇怪的倦怠占据了诗人的创作,诗歌具有鲜明的颓放风格。 第三章徐渭诗歌的分期与自我呈现。此章探究徐渭诗风在“历时”轨迹上的发展变化。分期应该纯粹按照文学的标准来制定,但如前所言,由于明代的思潮变化对文学有着极为重要的影响,徐渭的思想与诗歌,也因之呈现出了各个不同侧面。所以我们把徐渭诗歌与心学的密切关系作为标志时间的框架,将徐渭诗歌大致分为三期。徐渭师事季本以前,二十来岁时的诗为早期,二十七八岁以后到季本去世、徐渭首次入京(四十三岁)称为中期,以后为晚期。早期的诗明显可看出受崇尚盛唐的复古风气的影响,诗尽力写得开阔壮大,但雕琢的痕迹还是很明显的。尽量想在一种浪漫文化氛围中呈现自己一个青年才士的形象。中期的诗歌从徐渭师事季本接受心学和一系列的政治事件(北虏南倭)的发生开始,诗人的心胸变得开阔,诗风契合着诗人跃动的情绪。在诗艺上不再局限于模仿盛唐诗,开始抛弃复古的旗帜。晚年的徐渭在季本去世和首次入京后的诸多不幸打压下,诗歌常常放弃儒者立场,风格转为颓放。中晚期的诗歌呈现的主要是一个狂士的自我形象。无论是才士,还是狂士形象都是有些“扮演的”成分。这种“本真性”理想,是现代文化深刻的主体转向的一部分,是内在性的一种新形式。 第四章对徐渭诗歌进行专题研究。论文选择了赠答诗、纪游诗、题画诗三个徐渭诗歌的主要题材来探讨。明代知识人士增多,文化下移,明人又喜爱标榜交游、风雅时尚,赠答诗数量很多。徐渭自作的赠答诗歌虽得到了较好的保存,但与之唱和的诗作因种种原因大部分已湮没不存。现存赠答诗只能部分反映诗人的人际关系。在本真性文化中,自我发现和自我肯定必须把关系视为关键之所在。徐渭的赠答诗维持古代诗歌抒情传统,只是集中反映了与男性朋友的交往,较有时代特色的是对任侠生活的描摹以及在现实生活中努力实践的理念。徐渭游历甚多,再加上诗人心境意绪的多样性,纪游诗记下了他一生“游”的丰富性。徐渭的纪游诗,有奔波路途的愁绪,也有恣意游赏的快乐,面对山水,他最多的是审美的态度,去亲近、去欣赏、去游乐。虽然生活中正好相反。徐渭纪游诗的价值在于建构明人的休闲文化,使我们看到了诗歌对于自由生命的追求。徐渭是著名的大写意画家。虽然他学画时间较晚,但很早就精通画理,他的题画诗不仅数量多,而且内容丰富。徐渭的题画诗大约可分为三类:一是阐发画理,二是书写胸臆,三为应酬生计。徐渭的题画诗以书写胸臆者最为杰出。诗书画融合交汇,浑然于他狂诞放纵的精神气质。徐渭此类题画诗有个鲜明的特点是通过文本互涉将画面进行视觉展张以启发读者审美愉悦的生理观感。 第五章分析徐渭诗歌的文本。徐渭诗歌偏爱白色意象,集中写雪、白鹇、白燕、月下梨花等的诗作,给人以深刻印象。从互文的角度来看,徐渭诗中勾画白色意象的笔法,很像他作画时的“浓破淡”墨法。徐渭诗歌对光与影的处理也与绘画相通。白色,是纯洁的颜色,也是虚伪的颜色。徐渭诗中的白色意象,很鲜明的投射了他的心理:对纯净的理想生活的虚拟与建构。徐渭是一个性格很激烈的人,虽然他的诗中始终有细腻温厚的一面,但他的焦躁常常是无法遮掩的。如他在诗中常常用到的崩云和鼓声的意象,通过直接诉诸读者的感觉,使之历验曾激发诗人的原有情绪,尽量避免思索的迟延,来体验生命痛苦、崛强与美丽的韵律。徐渭诗歌对于情感抒发的控制是有力的,比如在情绪高涨瞬间的暂停和转移。在徐渭的诗歌中,我们明显可以找到疯癫的边缘。徐渭诗歌的情感结构张弛有致,怀古和咏史都是他控制尖锐情感的有力手段。徐渭对诗歌的雅正有破坏,但显然没有过分渲染破坏的快感,常常只真切的建构出一种幽默诙谐。徐渭诗歌把温厚与激烈糅合在一起的情感结构特点,与七言的体式水乳交融。 附录包括四个部分:徐渭年谱简编附诗歌系年、徐渭行踪路线图、《徐渭集》的编辑和校点、明清时主要诗歌总集选集收徐渭诗歌篇目表。

3 心学与徐渭艺术思想研究 2007.

作者:张剑 学位授予单位:中央美术学院

中文关键词:徐渭;艺术思想;王畿;季本;沈明臣;王门学派;心学;书画

导师:薛永年 论文级别:博士 学科专业名称:美术学

中文摘要: 徐渭是明代中晚期杰出的大写意花鸟画大家。同时，徐渭在诗歌、书法、古文、戏曲、哲学诸多领域也造诣深邃，使其相辅而成为一代艺术大师。自明代以来，徐渭即为艺术史和文化史所重视，发展至今，徐渭研究已成为一个国际性的学术课题。 本文从徐渭的生平传略入手，疏理徐渭的学术师承与交游，追溯心学的渊源与发展，论述“三教合一”论对徐渭艺术思想的影响，并以读图析画的方式，对

徐渭书画艺术的特点和渊源及其与之相关联的艺术家作品风格进行分析归纳。徐渭的绘画及艺术思想对四百多年来的大写意花鸟画艺术影响非常深远。因此，对徐渭艺术思想的渊源及发展的总结研究势必会对当下写意花鸟画创作的现状有一定的启发和指导意义。

4 徐渭散文的特色及其在文学史上的地位 2004.

作者:付琼 学位授予单位:复旦大学

中文关键词:徐渭散文;特色;渊源;地位;分期;情感;形式;张力

导师:章培恒 论文级别:博士 学科专业名称:中国古代文学

中文摘要: 本论文在分期的基础上，系统论述了徐渭散文的特色及其历史渊源，并在中国文学史和明代文学史上的坐标上，对其意义和地位作了重估。本文的核心论点包括以下四个方面： 第一，以46岁徐渭被褫夺诸生籍为界，其散文可分为“诸生期”和“山人期”前后两期。这是因为，身份的改变引发了徐渭前后两期在思想心态、情感基调、创作目的和审美趣味四个方面的变化，这些变化不仅清晰地反映在其散文创作中，而且最终引发了其散文风格从前期“郁勃”向后期“颓放”的转变，这一转变为两期分提供了重要依据。 第二，徐渭散文的情感具有尖锐性、深邃性和真实性三种品质，其形式则在古奥语体、网式结构和短截体制三个方面表现出鲜明特色，这些情感与形式的矛盾运动又造成了其散文富有张力的审美个性。 第三，从徐渭散文对传统散文的借鉴来看，秦汉文对其特色形成所产生的影响主要表现在古奥语体和精神气质两个方面，唐宋文对其特色形成所产生的影响主要表现在结构技法方面，相较而言，秦汉文的影响是主导性的，而唐宋文的影响则是非主导性的。 第四，从中国文学史的视角看，由于受载道使命的重压，也由于词、曲等新的抒情文体后来居上，唐宋以来，传统散文语体的抒情功能和个人情感得以表现的合法空间日益萎缩，因而传统散文成为最为保守也最缺少生机的文体。徐渭把激烈的真实的个人情感重新放回传统散文语体之中，具有接续秦汉散文自由抒情的伟大精神、复活传统散文语体生机的重要意义。从明代文学史的视角看，徐渭散文“重古、重法、重情、重真”的理论与以前七子为代表的复古派的散文理论在本质上是相通的，但是他在创作实绩上实现了对复古派的超越，补救了复古派理论有余而实绩不足的偏失；徐渭师古与师心、学古与变古相结合的散文实绩以榜样的力量开启了公安派对自身理论与实践局限的反思，引导了其散文风格从“轻丽浮廓”向“气沉法严”的转变，也进而引导晚明散文创作走上了心与古、学与变相结合的正确道路，因而徐渭又是明代文学史上“上救复古派之偏，下启公安派之变”的枢纽人物。 本论文共四章，约二十万字，其中正文约十六万字，附录约四万字。

5 凡•高、徐渭比较研究 2004.

作者:邱春林 学位授予单位:南京艺术学院

中文关键词:凡•高;徐渭;比较研究

导师:奚传绩 论文级别:博士 学科专业名称:美术学

中文摘要:凡•高和徐渭是中外美术史上具有重要影响力的画家，已经有相当数量的论著和影像资料赞颂和渲染过他们的传奇人生和艺术成就。但是，对于他们以生命作材质进行创造性的艺术劳动，特别是将他们进行比较研究，至今尚不多见。本文运用平行比较和文化比较的方法，从凡•高和徐渭的人格比较入手，综合考察了他们人格的形成与文化环境之间的关系以及人格与艺术的密切联系。认为凡•高、徐渭率性而为的人格直接影响到他们对艺术的表现方式的选择。他们的理想人格都有张扬自我、维护本真面目的特点。这些人格特点决定了他们都是以简率的形式去表现个人本色。所不同的是，徐渭的艺术较多地体现出对现实的批判，而凡•高的艺术则交融着神爱和友爱。

徐渭诗(篇二)
《徐渭诗画中的雪意象》

徐渭诗画中的雪意象

作者：张维昭

来源：《艺术研究》2014年第04期

摘 要：徐渭诗画中的雪意象涵化着徐渭内在的生命情感及其审美趣味，而这种生命情感、人心意绪的投射与外化，也承载了徐渭自身对雪意象文化内蕴的理解与诠释。本文主要从雪意象愤泄穷愁、雪意象寄情明洁及雪意象清赏观美此三方面出发以探析徐渭诗画中的雪意象。

关键词：徐渭 诗画 雪意象

雪是中国文人词客清赏雅玩之佳景。所谓雪夜听鸡鸣可得乾坤清绝之气;醉雪冬夜可清其思;晴雪长松，开窗独坐，恍如身在冰壶;雪满山中高士卧，清姿如卧云餐雪，襟韵洒落如晴雪;至于雪后寻梅，映雪萧曲，寒雪烹茶，固野客之闲情，实乃文人之深趣。

徐渭对雪也有着一种文人独特的情怀，徐渭诗画中的雪意象也甚多。他用诗画描绘了四林皆雪时，絮起风中，无树飘花，千峰堆玉，万壑铺银的种种雪景奇观，他谑雪，赏雪，雪中访友，他也借大自然的一花一草与雪构成复合意象，去描绘雪梅、雪竹、雪荷、雪牡丹、雪水仙等，种种雪意象中无不涵化着徐渭内在的生命情感及其审美趣味，而这种生命情感、人心意绪的投射与外化，也承载了徐渭自身对雪意象文化内蕴的理解与诠释。探析徐渭诗画中的雪意象，其内蕴主要有三：一是雪意象愤泄穷愁;二是雪意象寄情明洁;三是雪意象清赏观美。

一、 雪意象愤泄穷愁

唐代皮日休说：“古之士穷达必形于歌咏”①。徐渭即是借雪意象极抒自己的穷愁不遇。雪意象与人生困境的联系基于雪灾是中国古代重要自然灾害之一。翻阅《中国气象灾害大典》，从秦汉至明清，霜雪灾害触目可见，雪深盈丈、冰集如山中，树木庐舍皆裂，竹木鸟兽冻死无算，殍徒者不可胜计。其中公元902年冬之大雪，尤为惊心，凤翔冻饿死者不计其数，市中竟卖人肉。②雪灾作为一种具有破坏性的自然力，超出社会正常承受能力，作用于人类生态破坏。这使得雪这一意象承载着穷愁、摧残、逆境等文化意蕴。

徐渭对雪意象的青睐正是源于这种文化意蕴。徐渭天才超轶，十余岁仿杨雄《解嘲》作《释毁》，极负盛名。徐渭诗文书画皆绝出伦辈。然其一生贫病交加，穷愁坎坷，曾经乡试八次而八次落第，后得胡宗宪重用，徐渭知兵好奇计，胡宗宪擒徐海、诱王直，都是徐渭之谋略。但后来胡宗宪下狱，徐渭惧祸而发狂，引巨锥刺击双耳，深数寸，又以椎碎肾囊，都没死。他又击杀继妻致死而入狱。徐渭晚年尤其贫窘。他《画易粟不得》自云：“吾家两名画，宝玩长相随，一朝苦无食，持以酬糠粃。名笔非不支，苦饥亦难支。”③ 《补屋》诗自叙：“僦居已六年，瓦豁绽椽缝，每当雨雪时，举族集盆瓮。……买瓦费百钱，已觉倒囊笼。命工勿多摊，擘艾聊救痛。”④《治冢五首》慨叹：“买地苦无资，葬地苦无术，伏地苦无亨，改地苦无

溺。”⑤虽然是“贫者士之常”⑥，但徐渭是贫病交加，他在《喜马君世培至》云：“时我病始作，狂走无时休，吾子一见之，握手相绸缪。”⑦

贫病之境最怕遇天灾，徐渭在《理葡萄》云：“去冬雪作殃，无物不冻死。”⑧可见，雪和穷愁有着某种联系，在徐渭的很多诗里，雪意象由此作为铺垫穷愁的背景。他在《雪》诗中云：“屋腐隙西椽，密雪夜如织。朝窥床簟头，白糁高一尺。侧身不敢摇，寒笼戢僵翼。伴侣同苦辛，何从乞浆食。”⑨密雪如织，见夜雪之来势汹汹;雪漏腐屋，见徐渭之贫窘，苦寒。夜雪漏屋这一意象也由此传达了徐渭愁心苦泪之心境。徐渭又在《雪中移居二首》其一云：“十度移家四十年，今来移迫莫冬天。破书一束苦湿雪，折足双铛愁断烟。罗雀是门都解冷，啼莺换谷不成迁。只堪醉咏梅花下，其奈杖头无酒钱！”其二云：“高雪压瓦轰折椽，跋冻移家劳可怜，长须赤脚泥一尺，呼佣买酒赊百钱。饥鸟待我彼檐外，梅花送客此窗前，百苦千愁不在念，肠断茫茫黯黯天。”⑩这两首诗借雪意象极度渲染出徐渭之穷愁潦倒，移居在雪天，雪压瓦轰折椽屋塌，家徒四壁，雪湿破书，百苦千愁在这茫茫黯黯的大雪天体现得淋漓尽致。 徐渭借雪本体的铺天盖地，漫天横飞等严酷肆虐之自然特性，也把雪意象构设成某种坎坷逆境。徐渭有《雪牡丹》云：“银海笼春冷茜浓，松煤急貌不能红. 太真月下胭脂颊，试问谁曾见影中。”{11}又有《雪水仙》：“西子云耕趁雪行，白鹭无力海绡冰。玉京固是朝天路，如此清寒苦不胜。”{12}其题画诗《题雪压梅竹图》：“云间老桧与天齐，滕六寒威一手提，折竹折梅因底事？不留一叶与山溪。”{13}又题《雪竹》诗三首，其一云：“雪压烟迷月又蹉，前村昏黑水增波。梅花也自难张主，数尺寒稍奈尔何。”其二云：“万丈云间老桧萋，不藏鹰犬在塘西。快心猎尽默林雀，野竹空空雪一枝。”其三云：“画成雪竹太萧骚，掩节理清折好梢。独有一般差似我，积高千丈恨难消。”{14}题画诗中的雪意象象征着某种打压人的势力。张汝霖在《刻徐文长佚书序》称徐渭“居常痛少保而谗死，怨愤不已，而力不能报，往往形之诗篇”，并“狂中画雪压梅竹”。{15}少保乃指胡宗宪，胡宗宪对徐渭有知遇之恩。在“能言者多在下，不能察而用者多在上;在上者冒虚位，在下者无实权”{16}的明代社会，胡宗宪的知人善任使徐渭施展自己的才华抱负有了实现的可能。但是胡宗宪为了巩固自己的地位，依附赵文华，甚至不惜攀结严嵩父子。徐渭虽深感不满，但考虑到胡宗宪一意抗倭，还是应招入幕。徐渭在胡幕中职任记室，胡宗宪一应表启文书等多让徐渭代笔，其中不免有奉命违心之作，如贺严嵩生日等文多奉承阿谀之词，然感于知遇之恩，也不好推脱，徐渭倍感痛苦。然最终代笔还是给徐渭惹了大祸。由于大学士徐阶策使南京给事中陆凤仪劾胡宗宪“党严嵩，及奸欺贪淫十大罪”，得旨到浙江，胡宗宪被逮捕解往京师。徐渭也因惧牵连之祸而发狂。

徐渭之辈本有竹、梅之气节品格，但错综复杂的政治环境和政党纷争如狂风暴雪压得人喘不过气来。徐渭以雪意象渲染迫压之势非常强大，个人的力量如螳臂挡车，无法逆转和改变形势。

二、 雪意象寄情明洁

雪意象之明洁意蕴与雪之颜色密切联系，古人称雪后世界为“玉界琼田”。皑皑白雪之纯净明洁似乎能洗净尘世一切渣滓，穿透所有色相，这也往往令文人志士联想到士人理想人格中的

坚韧的气节和高洁的情怀。古代有袁安卧雪的典故，有一年冬天，大雪连下十余天，积雪一丈多厚，封路堵门。洛阳令到州里巡视灾情，访贫问苦，雪中送炭。见家家扫雪开路，出门谋食。惟独袁安家大雪封门，无路可通，洛阳令以为袁安已经冻馁而死，便命人凿冰除雪，破门而入，但见袁安偃卧在床，奄奄一息。洛阳令问他为何不出门乞食，袁安答道：“大雪天人人皆又饿又冻，我不应该再去干扰别人！”古人认为这就是所谓的“卧雪情操，扬风惠政”。因此文徵明曾一语点出：“古之高人逸士，往往喜弄笔作山水以自娱，然多写雪景者盖欲假此以寄其岁寒明洁之意耳。”{17}而“雪满山中高士卧，月明林下美人来”也成为千古美谈。

《世说新语》有王子猷雪夜访戴的故事：“王子猷居山阴，夜大雪，眠觉，开室命酌酒，四望皎然。因起彷徨，咏左思招隐诗。忽忆戴安道。时戴在剡，即便夜乘小舟就之。经宿方至，造门不前 而返。人问其故，王曰：“吾本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴？”{18}王子猷雪夜访戴把魏晋风度的“任诞放旷”和“率性而为”表现得淋漓尽致。徐渭也有雪中骑驴访友，《雪中骑驴访某道人于观，追忆曩日栖霞之约》云：“昨日雪深驴没蹄，今日雪晴驴可骑。此时去访杨道士，青天犹压杨花垂。”{19}雪天访道友，也是兴致所至的高情雅趣。徐渭十多岁时即与萧女臣等同学相与研究道家经典《老子》、《庄子》诸书，后又随长兄徐淮拜师名道士蒋鏊等学道。此外，徐渭学道还受钱楩等人的影响和指点。徐渭率真任性的个性及其不喜与贵人结交的清高傲洁之情性可以说皆与对《庄子》诸书的深悟有重要关系。而雪天访友之所以频频入徐渭诗境，是因为徐渭想借雪之冰清皎洁，而抒写自己的禅心道性，以清凉洁净世界来构筑士人理想的人格世界。

明人唐志契《绘事微言·雪景》云：“画雪最要得觱发栗烈意，此时虽有行旅探梅之客，未有不畏寒者。只以寂寞为主，一有喧嚣之态，便失之矣。”{20}这是说画雪贵在那寂静无声之境，一有喧嚣的形状，画之境界全失。雪的洁白无暇与其覆盖大地之静寂无声的特点，容易让人联想起具有高洁淡薄之人格美的文人情怀。王冕曾于大雪天赤脚登炉峰，四顾大呼曰：“天地皆白玉合成，使人心胆澄澈，便欲仙去！”{21}文徵明《文待诏论画》云：“曩于戊子冬，同履吉寓于楞伽僧舍，值飞雪几尺，四顾千峰失翠，万木僵仆。乃向履吉索素缣，乘兴濡毫为图，演作关山积雪，一时不能就绪，嗣后携归，或作或辍，五易寒暑而成。但用笔拙劣，不能追踪古人之万一。然寄情明洁之意，当不自减也。”{22}文人画家借雪意象“寄情明洁”的很多，乐卿题李成《江山雪眺》图云：“古人最喜画雪。”{23}如王摩诘之《雪溪图》、郭忠恕之《雪霁江行》、《万山飞雪》、李唐之《雪山楼阁》、阎次平之《寒岩积雪》、赵承旨之《袁安卧雪》、黄大痴之《九峰雪霁》等。因此，张潮《幽梦影》云：“因雪想高士，因花想美人，因酒想侠客，因月想好友，因山水想得意诗文”。{24}

徐渭关于雪意象的诗和画也同样体现了文人高洁的情怀。《雪二首》云：“夜雪一何花，晓树千条缀。定有潇然人，独卧纷如内。”又《题雪景画》云：“幽人凭水槛，钓者挈鱼投， 况对千山雪，而无一客留。 腊酒此时熟，老夫终岁忧， 壶公能醉我，跳入画中休。” “卧雪”、“对雪”在徐渭看来也是情怀高逸之雅举。徐渭还借雪本体的寒和洁来称梅为雪，从而在文化意蕴上使雪具有和梅同样高洁的品格。如《画红梅》云：“即使胭脂点，犹成冷淡枝，杏花无此干，铁树少其姿。挂壁粉红雪，围春在锦池，无由飘一地，娇杀寿阳眉”。《画梅》云：“丽夕

上元偏，春风荡远天，谁将五尺雪，写入一筒笺。晕信空中夺，香疑笔底传，夜深悬榻冷，梦见罗浮仙”。

可见，徐渭诗画中的雪意象是徐渭精神思想的外观，徐渭以雪世界之冰清玉洁来摈弃现时社会的污浊，以雪意象明净高洁的文化意蕴来契合自己超轶不羁的豪达意气。

三、雪意象清赏观美

中国古代文人极喜清赏雅玩，所谓月令人清，花令人韵，石令人隽，雪令人旷。可见，清赏观美之雪还蕴涵着文人的某种闲情雅致与审美趣味。有雪水烹茶，据载：“有宋陶榖得党家姬，遇雪，取雪水烹茶，请姬曰：„党家亦知此味否？‟姬曰：„彼武夫安有此？但知于锦帐中饮羊羔酒耳。‟公为一笑。”{25}又有嚼梅咽雪，“铁脚道人，尝爱赤脚走雪中，兴发则朗诵《南华·秋水篇》，嚼梅花满口，和雪咽之，曰：„吾欲寒香沁人心骨。”{26}又有踏雪寻梅，相传“孟浩然情怀旷达，常冒雪骑驴寻梅，曰：„吾诗思在灞桥风雪中驴背上”。{27}又有月下观雪，沈周《记雪月之观》云：“四囿于雪，若涂银，若泼汞，腾光照人，骨肉相莹。月映清波间，树影滉弄，又若镜中见疏发，离离然可爱”。{28}

徐渭对大自然玉花搅空的大雪美景也是充满了向往之情。他在《甚雪》诗小序中说：“是月凡三见雪，而是日独甚，兴致遄飞，笔不能禁。”并作诗曰：“今夕是何夕？遥看最上头。雨花千佛座，飞盖百神游。御气行旬日，骑龙览九州岛岛，归来问姑射，息驾借居楼。”又在《一枝堂对雪》中有相同的小序：“是月凡三见雪，而是日独甚，兴致遄飞，笔不能禁”。并赋诗曰：“大地呈三白，小堂开一枝。楼台住天上，鸾鹤下神祈。混混无穷处，茫茫不可知”。可见其对雪之喜爱之情溢于笔端。

在徐渭的笔下，雪后世界如“万里琼瑶”，“压梅横月，学絮从风，果是巧输滕六。无数青峰，一夜尖尖髻银矗。浙江潮，昆山玉，对此景依稀一粟，恍真成万里琼瑶，遍笼华屋。”{29}而雪也“不是寻常风物”：“巧剪飞花呈六出，不是寻常风物。鹤舞天长，蟹行沙密，比拟形声犹失。裹妆都毕，总富贵檐楹，寒微蓬毕。此付琼堆，彼分玉糁浑如一。销金帐底入醉，更扫将梅上，茗烹团月。鸟迹千山，人踪万景，保尽炊烟未必。”{30}他观赏到雪坠片如丝者或如钱者皆景绝奇：“灵雪羞常态，翻奇得品题。千丝罥数蝶，万絮逗粗黎。错落真成剪，匀飞反厌齐。一生只一见，天巧绝风姨。”{31}他时而赏着园中春雪：“春雪浩茫茫，羁人坐欲僵。分明落桃李，只是少芬芳。一片凄环栅，中宵醉洞房。何心分苦乐，人自异肝肠。”{32}时而沉醉雪中粉团：“合蔕芳英弄大寒，风吹一月不能干。粉肥巳觉垂稍软，雪厚仍烦挂斗团。属国节旄迷大漠，虢姨裘马缟长安。春姿一种娇银海，绝胜滇茶兢腊殷”。{33}时而又去雪后寻梅：“去年雪下我寻梅，今岁寻梅未可期。幸有邻墙过数朵，少胜戴进画中窥。”{34}他醉心于山阴道上的雪景：“此际山阴道，啼惟有莫雅（暮鸦），万山无寸碧，何处认梅花？”他叹奇大雪如飞絮之迷天：“谷日之雪一何大，一尺一半自昨夜。 望中飞絮已迷天，安得犹窥凤城瓦。”{35}谢道韫也有雪如柳絮因风一说，据载“晋谢太傅大雪家宴，子女侍坐。公曰：„白雪纷纷何所似？‟兄子朗曰：„撒盐空中差可拟。‟兄女道韫曰：„不若柳絮因风起。‟公大称赏。”徐渭以“飞絮迷天”形容雪，可见雪大令人奇。徐渭爱雪，甚至在酷热炎夏，画雪消暑，“昨夜苦

热眠不得，起写生篁雪两竿。 莫问人间凉与否，苍蝇僵拌研池干。”{36}徐渭爱雪而谑雪：“梅花一夜窗中见，昨冬少雪春无霰，寒来借景苦无多，窗小只须三百片。”{37}

综上所述，雪意象是一种原型意象，它的生成与民族文化的演进密切相关，因此在徐渭构设和使用的雪意象中，雪意象既具有原生性的审美物象的美，也具有某种约定俗成的象征性。 注释：

{1}【明】皇甫汸.中国史学丛书三编（49）万历长洲县志（1-3）[M].台湾学生书局，1987年版，第960页。

{2}卞光辉等.中国气象灾害大典[M].北京：气象出版社，2008年版。

{3}【明】徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983年版，第73页。

{4}【南朝·宋】刘义庆.世说新语[M].上海古籍出版社，1982年版，第42页。

{5}{6}{7}{8}{9}{10}{11}{12}【明】徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983年版，第95页。

{13}{14}{15}{16}【明】徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983年版，第856页。 {17}潘运告.明代画论[M].湖南美术出版社， 2006年版，第45页。

{18}【南朝·宋】刘义庆.世说新语[M].上海古籍出版社，1982年版，第396页。 {19}【明】徐渭.徐渭集[M].北京：中华书局，1983年版，第147页。

{20}【明】唐志契.绘事微言[M].北京：人民美术出版社，1985年版，第22页。 {21}【明】张岱.夜航船[M].浙江古籍出版社，1987年版，第28页。

{22}{23}潘运告.明代画论[M].湖南美术出版社， 2006年版，第45页。

{24}【清】涨潮.幽梦影[M].中州古籍出版社，2006年版，第49页。

{25}{26}{27}【明】张岱.夜航船[M].浙江古籍出版社，1987年版，第28页。 {28}祝鼎民.明代散文选注[M].岳麓书社，1998年版，第85页。

{29}{30}{31}{32}{33}{34}{35}{36}{37}《徐渭集》，《雪》，中华书局出版社1983年版，第423页。

徐渭诗(篇三)
《徐文长传》

徐渭诗(篇四)
《徐渭诗歌的》

真实是艺术的生命

——谈徐渭诗歌对其“本色”戏曲理论的借鉴和运用

王海艳

（宁夏大学 人文学院，宁夏 银川 750021）

摘要：“本色”这一范畴徐渭主要把它用于戏曲理论，是要面向“大地众生”，表现“人生本色”，也即是“真”。但是，我认为在徐渭的创作过程中，他自觉不自觉的把这一理论推广运用到了传统的诗文领域，使其抒发一己之“真我”的本色理论不仅仅限于戏曲，不仅仅是他品评戏曲作品价值的美学标准，同时也是他对整个文学创作价值的认识，成为一个普遍的美学观点。本文就试从抒写真我和尚求真奇两个方面分析徐渭诗歌中运用的“本色”创作论。 关键词：徐渭；诗歌；本色；真实

徐渭，字文长。生于明代正德十六年(1521年)，死于万历二十一年(1593年)。他是十六世纪中国杰出的文学家、戏曲家和书画家。正如徐渭自称:“吾书第一、诗二、文三、画四。”①他在诗文、绘画、戏剧、书法及戏剧理论方面都有极高的造诣，尤其是他反对当时前 后七子高呼的复古思潮，提出了“崇尚自然”、“出己之所自得”的文学主张，其精华即为崇尚自我的“本色”创作论。“本色论”是徐渭戏曲理论的核心，也是明代文坛上比较重要的文学理论。下面先来谈谈“本色”论的提出及徐渭对“本色”论的认识。

一 “本色”的提出

“本色”一词最早见于著名文艺理论家刘勰的《文心雕龙·通变》：

今才颖之士，刻意学文，多略汉篇，师范宋集，虽古今备阅，然近附而远疏矣。夫青生于蓝，绛生于茜，虽逾本色，不能复化。②

刘勰以颜色的递变，说明“才颖之士”“近附而远疏”产生的弊病，“本色”指本来的颜

色——蓝、茜，并不是文艺批评的名词术语，但后代“本色”的内涵就是由此演变而来的。 唐人将本色用于区别乐官的服饰，设“本色官”以其服装颜色的不同来区别其职务的

不同。北宋诗人陈师道第一个把“本色”引入文艺批评领域。他说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色。”③陈师道的“本色”说以其比喻义说明各种艺术体裁都有各自的艺术特质和创作规律，以文为诗，以诗为词，以经子之谈为曲。 词坛领袖唐顺之在其《与洪方洲》中说：“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使人读之如见真面目，瑜瑕具不用掩，所谓本色，此为上乘文字。”④唐顺之认为直写胸臆、瑜瑕不掩的真面目就是“本色”。 徐渭关于“本色”论的知识就直接受了唐顺之的影响，他提出的“本色”论，比较准确的把握了戏曲的艺术特质和创作规律，在诗文创作领域也产生了较大的影响。 ① 明·陶望龄 ．徐渭集·附录． 北京 ： 中华书局 ，1982 ，页1341．

②. 周振甫 ．《文心雕龙》译注． 南京 ： 江苏教育出版社，2006，页435．

③ 清·何文焕（辑）.历代诗话（后山诗话）．北京:中华书局,1981,页309 .

④ 明·唐顺之．荆川先生文集．北京：中华书局，198，页351．

二 抒写真我：徐渭戏曲“本色论”的内涵

徐渭最早把“本色”这一范畴用于讨论戏曲，是要面向“大地众生”，表现“人生本色”也即是“真”。关于“真”的内涵，徐渭在其《西厢序》有一段论述:

世事莫不有本色，有相色。本色犹俗言正身也，相色，替身也。替身者，即书评中

婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我咰咰也。岂惟剧者，凡作者莫不如此。 这段文字，虽然是徐渭在评注《西厢记》时而发的，表达了他对戏曲艺术形象的

独特见解。但是他指出“岂惟剧者，凡作者莫不如此”，这就是说，“贱相色，贵本色”适用于一切文艺，不仅戏剧，一切文艺创作都应废除装饰，写出真实，抒发真我。而这里所谓的“真”是一种艺术的特质，是一种“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美。正如文中所说：婢作夫人终觉羞涩，尽管欲涂抹成夫人而多插带，最终却反掩其素之美了。因此徐渭“贵本色”而“贱相色”。“本色”是把外在的“真”和内心的“真”结合起来，达到一种真正的艺术的真实。而这种真实并不单指内容或艺术形式而言，而是作家经过长期的对生活的认识和积淀以及创作的实践，对艺术整体风貌的把握，或者说是一种对艺术整体的审美感受。

在这中理论的指导下，徐渭创作了被誉为“天地间一种奇绝文字”的《四声猿》。他以凄厉的高歌长啸，抒发对黑暗社会现实的愤懑和反抗，对人生，社会理想的热切追求。然而，追求得越热切，失望越惨痛，对社会现实的认识也就越深刻。他把这种热切的追求、惨痛的失望、深刻的认识，交织在一起，以喜剧的形式反映了自己畸变的人生和生活，这就是《四声猿》，在看似嬉笑怒骂中，融入了作者多年以来从科场到战场的辛酸和血泪，以及他对宗教信仰的彻底颠覆。

在这里，我们可以深刻的感受到徐渭悲剧人生和深刻的忧患意识。郦道元在《水经注》里记载：“渔者歌云：‘巴东三峡巫峡长，猿啼三声泪沾裳。’”②猿因丧子，啼声哀绝，三声而让人有泪沾裳之感，徐渭以《四声猿》给其作品命名，其内心的沧桑悲痛又岂“泪沾裳”能够形容？如果我们对其畸变的人生有一定的了解，知道了他的人生中经历了幼年失怙、青年丧偶、家园失落、科场失利、疾病缠身、亲人丧失、仕途无望、牢狱之灾等一切的身体、情感与精神的灾难之后，我们就能够深刻的体会到他“猿啼四声”的辛酸和令人“断肠”之处。他把这种真实的人生感受以嬉笑怒骂的方式通过戏剧《四声猿》表现出来，不仅起到了批判社会黑暗现实的作用，而且达到了深刻的思想内容与完美的艺术的高度统一。徐渭同样将这种深刻而真实的对生命意识的体验，融入到自己的诗歌当中。

三 徐渭诗歌中的“本色论”

徐渭作为一个在诗文、戏曲、书法及绘画领域都很有名的旷世奇才，虽然最早把“本色”这一范畴用于讨论戏曲，用“本色”和“相色”来区别戏曲作品的真实与造作，但我认为徐渭更大的贡献在于将本色论推广到了传统的诗文领域，其抒发一己之“真我”的本色理论不仅仅限于戏曲，不仅仅是他品评戏曲作品价值的美学标准，同时也成为他的诗文创作的指导思想。 ①

②① 明·徐渭．徐渭集·西厢序．北京：中华书局，1982，页1089． 王国维．水经注校．上海：上海人民出版社，1984，页1068．

据统计，徐渭留存至今的诗歌共有2070首，分别收集在《徐文长三集》和《徐文长佚稿》中。他的诗歌题材广泛，内容丰富，感情真实，在明代诗坛上具有崇高的地位。徐渭用诗歌真实的记录了他一生的生存状态和心路历程，使我们可以读其诗，知其人，感受其生活的艰辛。徐渭诗歌对其“本色”戏曲理论的运用主要有以下方面：

1. 源于生活，再现生活，从自己的真情实感出发，写心之所感。

在戏曲理论中，徐渭就在其《西厢序》中用“本色”和“相色”的对比来强调“真”的重要性。他强调创作要真实，认为“岂为剧者，凡作者莫不如此。”在徐渭看来，文学、艺术应是人真性的表现与宣泄，而人这种“真性”的宣泄需通过“真情”表现出来。因而在《肖甫诗序》中徐渭又说:

古之诗本乎情，非设以为之者也，是以有诗而无诗人。迨于后世，则有

诗人矣，乞诗之目多至不可胜应，而诗之格亦多至不可胜品，然其于诗，类

皆本无是情，而设情以为之。夫设情以为之者，其趋在于干诗之名，干诗之

名，其势必至于袭诗之格而剿其华词，审如是，则诗之实亡矣，是之谓有诗

人而无诗。

这里，“诗本乎情”的见解固然不是什么独创，但“非设以为之”的申发则是颇有意味的。徐渭认为，作诗需从自己的真情实感出发，写心之所感，心之所动，是以己之真情流注作品，而不是为了写诗而写诗，仅徒有一个“诗”的形式。因此写诗的第一先决条件是从生活的真实出发，表达自己的真实情感。我们来看一下徐渭的《画易粟不得》这首诗：

吾家两名画，宝玩长相随。一朝苦无食，持以酬糠批。

名笔匪不珍，苦饥亦难支，一身犹可谋，八口将何为？

古昔称壮士，换马将蛾眉，拯急等救焚，安得顾所私?

畴知猗富户，今亦无赢资，致书向予道，恩焉多恰凄。

今日非昔日，安得收珍奇，顾予谅斯言，盛衰诚有时。

取酒聊自慰，兼以驱愁悲。展画向素壁，玩之以忘饥。

诗人以忧伤哀婉的语调，真实的再现了自己贫困至极无以充饥的窘境。全家老小的饥饿难忍迫使诗人不得已想用自己珍爱的名画换些粮食充饥，不想这位姓猗的富户回信说自己的生活已经今非昔比，没有余钱收集珍玩，对此感到深深的惭愧和悲伤。无奈之余诗人只能借酒消愁，聊以自慰。“展画向素壁，玩之以忘饥”一句表现了当时诗人内心的无奈与悲凄。在这里，诗人把生活的真实、艺术的真实和内心的真实紧密的结合起来，没有任何刻意雕琢的痕迹，他并不是为了作诗而作诗，只是用一种诗的形式在讲述一个自己一家人饥寒无奈但以画易粟又不得的事，但却给读者展示了一幅很清晰的生活艰辛的画卷，令人不忍一读。徐渭一生贫苦，尤其晚年，到了实在无法生存的地步，他就以卖书卖画卖字为生，他的同乡陶望龄说他“有书数卷，后斥卖殆尽。畴莞破敝，不能再易，至藉篙寝。”③非常令人心酸。除了食不果腹，诗人还挣扎在饥寒交迫的生存困境之中，一首《雪》反映诗人受寒受冻的生存状况:

屋腐隙西椽，密雪夜如织，朝窥床簟头，白糁高一尺. ①

②①② 明·徐渭．徐渭集·肖甫诗序．北京：中华书局，1982，页1351． 明·徐渭．徐渭集·画易粟不得．北京：中华书局，1982，页73．

③ 明·陶望龄．徐渭集·附录．北京 ：中华书局，1982，页134．

侧身不敢摇，寒笼载僵翼，伴侣同苦辛，何从乞奖浆食?

雪过后，诗人发现床头积雪有一尺来厚，寒冷迫使他蜷缩着冻僵的四肢，一动不动的僵卧在床上，深恐摇落积雪会使他更加寒冷。“伴侣同苦辛，何以乞浆食?”的结尾使得整首诗的悲凄气氛达到高潮：徐渭的朋友们也都是贫贱之交，诗人无处乞食，只能无助的忍受着饥饿煎熬。饥寒交迫的双重打击倍显诗人穷困至极的生存境遇。诗人用“白糁”喻白雪，可以看出他遭受饥饿折磨时的潜意识活动，即希望看到的是堆积如雪的白米粒。整首诗的凄寒苦悲之感不逊于杜甫的《茅屋被秋风所破歌》。诗人不仅忧己之贫且同情同伴之贫，心存天下寒士。

这类诗歌在徐渭的诗歌中数量非常多，有咏贫诗、咏病诗、咏狱诗、咏难诗、咏其怀才不遇之诗以及写对命运抗争的诗歌。在这些诗歌中诗人都以真实的笔调记录了自己艰难的生活以及在困难面前自己表现出来的不屈不挠的态度。这些诗歌都是源于生活，再现生活，诗人以真实笔调，记录了自己贫穷、饥饿、受寒受冻的生活，表达了自己内心真实的感受，而毫无造作之情。

2. 尚求真奇的创新思想

徐渭的“本色论”崇尚自然，以抒发一己之真我为核心，注重创作个体的真实性、自然性与主体性。以此出发，若要创作出符合“本色”要求的作品，徐渭认为就要“师心横纵，不傍门户”，②提倡“冷水浇背，陡然一惊”的尚求真奇的诗歌创新观念。

明代中后叶，文学史上复古思潮高涨。以李梦阳、何景明、李攀龙、王世贞为代表的前后七子高举复古大旗，提出“文必秦汉，诗必盛唐”的创作口号，以模拟古人作为突破文坛了无生气局面的法宝。但终因不知变通机械模拟，使诗歌陷入陈腐僵化的泥潭。陶望龄论及当时文坛情形时说:“今文人之论，则恶变而尚同，去情而悦貌，拙见事，裁已衷，以苟附古辞。”虽“作者林立，古学烂焉修明，而所谓一家之言、一代之制，盖有其人焉，而亦鲜也。”③①对此，徐渭高举反对复古、寻求创新的大旗。他在《叶子肃诗序》中对复古派发起攻击:“人而性则人也。鸟有学为人言者，其音则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉?今之为诗者，何以异于是。不出于己之所自得，而徒窃于人之所尝言，曰某篇是某体，某篇则否，某句似某人，某句则否，此虽极工逼肖，而已不免于鸟之为人言矣。”④徐渭言辞激烈痛斥复古派鸟学人言抄袭做法。他认为只要能恰如其分的表情达意，什么表现形式都可以采用，不必拘泥于“文必秦汉，诗必盛唐”的窠臼。他所提出的“师心横纵，不傍门户”之说，就是这种对门户偏见的反拨。徐渭认为前人的优秀文化成果都应该学习，但不能机械的模拟剽窃，要有所发展有所超越。他以自身的创作来实践“出于己之所自得，而不窃于人之所尝言”的创作理论。徐渭在中年时期就吸取中唐韩愈、李贺等人奇险怪异的创作手法和诗风。徐渭自诉道:“韩愈、孟郊、卢全、李贺诗，近颇阅之。乃知李杜之外，复有如此奇种，眼界始稍宽阔。”⑤

徐渭不满于文坛弥漫的拟古无创新的僵局，提出自己独特的文学思想，要求写真情、重①

② 明·徐渭．渭集·雪．北京：中华书局，1982，页77． 明·徐渭．徐渭集·书田生诗文后．北京：中华书局，1982，页976．

③ 明·陶望龄．徐渭集·附录．北京：中华书局，1982，页1346．

④ 明·徐渭．徐渭集·叶子肃诗序．北京：中华书局，1982，页519．

⑤ 明·徐渭．徐渭集·与季友．北京：中华书局，1982，页461．

个性，他的尙奇求真的思想给晚明文坛带来了新的气象和创作活力。徐渭能以发展的眼光看待文艺，比同时代的文人要技高一筹，袁宏道盛赞其“诗文倔起，一扫近代芜秽之习”①并给予其“有明一人”②之誉。

我们知道徐渭是中国古代文学史上的奇人，他不仅人生经历奇异坎坷，而且在文学创作上更是追求奇异和创新。在《答许口北》一文中他写到：“试取所选者读之，果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品，如其不然，便不是矣。”③他的“冷水浇背”之说，是要求文学作品带给读者新鲜刺激的审美体验。就是说要在题材、内容、艺术上力求新颖，要不断的开拓创新。徐渭的诗歌创作实践不但选材上不拘一格求新求奇，而且思想内容上也能独辟蹊径，写前人所未写。徐渭诗歌就是建立在现实生活的深刻体悟的基础之上的。

五 小结

综上所述，徐渭的诗文、戏曲创作在明代文坛上都有着重要的地位和作用。他的“本色”论不仅仅限于戏曲，不仅仅是他品评戏曲作品价值的美学标准，同时也是他诗文创作的重要的指导思想。徐渭“本色”戏曲理论在诗歌领域的运用，使其诗歌在明代文坛上具有独树一帜的作用。由“本色”理论阐发的抒写真我、尚求真奇的文学创新的观念，为死气沉沉的明代文坛注入了一股新的活力。

参考书目：

［１］明·徐渭．徐渭集（１－４册）．北京：中华书局，1982．

［２］张新建．徐渭论稿．北京：文化艺术出版社，1990．

［３］清·张廷玉．明史·列传．北京：中华书局，1984(1974年第1版)．

［４］清·钱谦益．列朝诗集小传(下)．上海：上海古籍出版社，1959．

①

② 明·袁宏道．徐渭集·附录（徐文长传）．北京：中华书局，1982，页1344． 明·袁宏道．徐渭集·附录（徐文长传）．北京：中华书局，1982，页1344．

③明·徐渭 徐渭集·答许口北．北京：中华书局，1982，页482．

徐渭诗(篇五)
《《徐文长传》》

徐渭诗(篇六)
《徐文长传》

徐渭诗(篇七)
《大学语文徐文长传》