艺术诗歌

艺术诗歌篇一
《中国诗歌艺术》

《中国诗歌艺术》教案

播放：琴曲《关山月》、吟诵《登高》、《菩萨蛮》

本课程不是建构诗学的体系，也不是总结中国诗歌发展演变的历史。这里没有高深的理论，也没有抽象玄虚的引申，更没有繁琐的考证，而只是以若干趣味话题为线索，引导非中文专业的读者去领悟中国诗歌艺术的生命与魅力，去体验一种超凡脱俗的精神生活方式。所以，我们注重的不是知识和理论的讲解，而是阅读欣赏，是艺术感觉的激发与诗心的培养。这也是我们所理解的大学生文化素质教育的基本精神。当我们面对自然或人生的某种境界时，诗就象音乐一样从心中流过。这就是有了诗心。具有一定人文素质与艺术修养的理工专家或医学家、法学家、经济学家，他的世界将更加宽阔更加富丽。这是不言而喻的。

绪 论

一、什么是“诗”？

诗歌也许很难成为大众艺术。在古代中国，写诗与读诗，主要是一种文人雅趣名士风流，用今天的话来说，是一个人身份与品位的标志。孔子说：“文质彬彬，然后君子。”而君子的文采风流和儒雅谈吐，须得诗艺之助，所以他又说：“不学诗，无以言。”古典人文教育因此形成了以诗艺为必修功课的传统。“五四”新文学运动倡导平民文学与大众文学，改用白话写诗，尽管如此，诗歌也并未成为真正的大众艺术。郭沫若、徐志摩、艾青等创作的诗歌杰作，读者对象并非普通大众。即使象李季《王贵与李香香》那样“为工农兵而创作”的通俗民歌体，其实也主要是在爱好文学的知识青年中流传。二十世纪的“大跃进”与“文革”时期，中国曾经轰轰烈烈地兴起过“民歌运动”与“工农兵诗歌运动”，但经历过那个时代的人都知道，那不过是在特定政治背景下由某种上层力量操纵的结果。那些顺口溜打油诗式的标语口号体，是对诗歌艺术的亵渎与嘲弄，绝非中国老百姓喜闻乐见的大众艺术。

因为，古今凡能被称为“诗”者，无不是用一种特殊的方式特殊的语言，表达着诗人对人生与自然的所思所感所悟。它也许让你喜悦，也许让你痛苦；也许让你宁静，也许让你震撼；也许让你沉思，也许让你愤激。总之，这是一种心灵与心灵之间的碰撞，生命与生命之间的交流，是一种精神生活的方式。我们所面对的现实世界，既有阳光鲜花，也有风雨雷电，人生有春风得意，

也有痛苦烦恼。诗歌虽然并非人类生存所必需，但人活在这个世界上，追求的不仅是肉体的温饱，还需要精神有所寄托心灵有所安顿，而诗歌艺术正是人类精神寄托心灵安顿的方式之一。人不听贝多芬照样活着，但听贝多芬的人活在这个世界上的感觉，就可能大不相同；同理，人要培养起一颗诗心，他的生活与生命也会更加有声有色。他的生命将与古今诗人的生命交流，与大千世界的生命交流，他的人生将因此而变得更加富丽。他将从单调的日常生活中解脱出来，从人生的种种算计种种烦恼中超脱出来，去发现去感受人生与自然的诗情画意，哪怕是一片绿叶一朵白云一点星光一声鸟鸣，都会引起他心灵的震颤和共鸣。这是一种非常美妙的感觉，人能活在这样的感觉之中，就是一种升华与超越。但是，选择这样一种精神生活方式，并非人人皆愿人人皆能，它不仅取决于你的人生追求，还需要文化底蕴（非指学历），更需要情趣与心境。

我们并非要将诗歌描绘成一种不食人间烟火的贵族艺术，但诗歌艺术的确不可能成为一种大众消费。精神生活的方式有多种选择，以文学艺术而言，小说、影视、流行歌曲等就是最流行的选择。能将诗歌艺术作为精神生活方式者，无疑是人类中的“精神贵族”。所谓“精神贵族”，并非指学历、职业、官爵、财富而言，而是指一种人生境界。追求心灵自由主观感觉，追求超凡脱俗诗意栖居，总之，精神世界超过物质世界，这样的人类才可能将诗歌艺术所作为精神生活的方式。

但是，并非所有称为诗歌的东西都能成为艺术，都能成为人类精神生活的方式。应酬之作应景之作，假话空话套话古今皆有。那不过是假诗歌之名而炮制的文字垃圾，而非真正的艺术。我们所说的诗歌艺术，是古人所谓“真诗”，今人所谓“纯诗”。也许它们的语言风格、表现手法与价值取向都各不相同，但有一点是共同的：真与美。它们以真动人心弦，以美给人享受。不过，何为“真”何为“美”，古今也从来没有统一的标准。因为，这不是科学问题，而是一个感觉问题。至于艺术风格与艺术手法，那更是各异其趣。须知诗歌创作是非常个性化的精神活动，诗歌欣赏也是非常个性化的精神体验，难以强求一律。不同的人有不同的审美趣味，西谚曰：“趣味无争辩。”古今各种诗歌流派，各种艺术风格，主要都是由于审美趣味不同而形成的。 那么，作为一种艺术的诗歌，又是什么呢？古今诗学家有不同的回答。现今流行的定义：诗歌是语言的艺术，语言具有抒情性、音乐性、形象性。也有人从诗歌的形式因素，如分行、押韵等，来描述诗歌不同于小说、散文等文体的特征。但只要稍具阅读经历，就会对这种描述性定义产生质疑。首先，诗歌不一定分行。中国古典诗歌就从来不分行，甚至连标点符号也没有。古典诗词的分行、标点，是我们按照现代阅读习惯加上去的。其次，诗歌不一定押韵，这在现代白话

新诗中表现得尤为突出。有人说，所以新诗不能象古典诗词那样广泛流传。这种观点不能成立。因为现代新诗也有不少是押韵的，它们还是未能广泛流传。其中的原因很复杂，并非仅仅取决于它们押韵与否。再次，所谓语言的“音乐性”，也就是抑扬顿挫的节奏感，也主要是基于古典诗歌的形式总结出来的特点。而在“诗”与“歌”日渐分离的现代，这种语言特征已经比较模糊。古典诗词读起来抑扬顿挫，琅琅上口，所谓“节奏感”是很容易感受到的，因为其中有不少名篇当时就是入乐可唱的声诗或依照曲谱填写的歌词；而读现代新诗，尤其是句式复杂、散文化的无韵诗，我们就很难把握所谓语言的“节奏感”。现代诗人艾青曾说，现代诗歌的节奏，是由口头语言的自然流动形成的。他甚至声称，他的诗歌追求的是“散文美”。这其实就是消解传统所谓“节奏感”的观念。再次，就是所谓“抒情性”，这被认为是古今诗歌的共同特征。中国古人已有“诗言志”和“诗缘情”之说，“志”与“情”有所不同，但诗人言志非同哲学家论理，他要带着个人情感的色彩。一般而言，这是不错的。但世界上的事情总有例外，而诗歌既不言志也不抒情的例子俯拾皆是。古今诗歌中有不少名篇，如果简单套用“抒情”的观念来欣赏的话，就可能大煞风景

你站在桥上看风景，

看风景人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。（卞之琳：《断章》）

诗人想表现的也许是对平常人生的观照与联想，他在这里发现或感觉到某种趣味或诗意，于是传达出来与读者共享。这是一首写得很美也很有韵味的诗，但它言什么志，缘什么情呢？

鸟儿在疾风中

迅速转向

少年去捡拾

一枚分币

葡萄藤因幻想

而延伸的触丝

海浪因退缩

而耸起的背脊（顾城：《弧线》）

这首诗由四个画面构成，给人以一种难以言传的阅读快感。所谓的“思想”几乎淡化到了零状态，而情感因素也朦胧得很，但它毫无疑问是一首绝妙好诗。其实，这类既非“言志”也非“缘情”的诗歌，古已有之：

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少！（孟浩然：《春晓》）

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧：《江南春》）

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。（杜甫：《绝句》）

这些当然非“言志”之诗，也很难说是“缘情”之词，只不过是诗人面对大自然的一时兴会。也许有人会说，它们蕴含着诗人对自然、人生的热爱之情，这难道不是一种情感？这实际上是“滥情主义”的解释。好像诗人随时都处在神经兮兮的状态中，闻鸟惊心，见花垂泪，这种情感也真是太廉价了。 总而言之，诗歌也许是不可定义的。至少，它不能象科学名词那样，能有一个古今通用人皆认同的定义。文学教科书或文学词典上的诗歌定义，乃诗学家不得已而为之的权宜之计。事实上，不同时代不同流派不同风格的诗人，他们对诗歌的理解也许南辕北辙大相径庭。即使从形式上说，也难以归纳出诗人普遍认同的法则。例如，我们今日名为广义诗歌的诗词曲，在古人那里，就有明显的分别，诗不能为词，词亦不能为曲。而在当代尤其是所谓“先锋派”那里，诗人们不断在创造试验新的艺术形式，不但颠覆古典诗歌传统，也解构现代正统的艺术观念，诗与非诗的界定，更不可能有标准化的统一答案。因此，我们只能作一个概括性地模糊描述：所谓诗歌艺术，是一种运用比散文语言更凝炼、更富于想象与联想的语言，表现人类心灵感受或感悟的方式。但要真正理解诗歌是什么，并不是靠定义或诗学理论，而是靠我们对古今诗歌的广泛阅读与欣赏。

二、怎样读？（必备的常识、超功利的心态、知人论世、以意逆志、以心会心、吟诵玩味、“诗无达诂”、“误读”的意义）

阅读与欣赏诗歌艺术，当然有一些要求，也有一些方法。从诗艺的角度讲，古今诗歌艺术的要素，例如语言、文体、格律以及各种表现手法，是首先应该必备的常识。这如同欣赏音乐绘画书法等艺术一样，如果不具备这些方面的常识，所谓审美欣赏艺术鉴赏就是一句空话。其次，应该有一种超功利的心态。艺术欣赏不是技能学习，它给人以精神享受，而不是追求实用价值。这就要求我们超越物质世界的种种欲求，让心灵自由遨游于艺术世界，并从中得到升华。关于诗歌的阅读与欣赏，中国古人曾总结出“知人论世”、“以意逆志”、“以史证诗”、“讽诵玩味”等，这对我们或多或少会有一些启示。但如上所述，诗歌创作是非常个性化的精神活动，诗歌欣赏同样也是非常个性化的审美体验。诗人总是生活在特定的时空世界，如果不了解其人其世，我们如何能体会他们所表现的思想情感？这就需要“知人论世”、“以史证诗”。但是，诗人心中的时空世界与现实的时空世界之间，并非完全相同，事实上，诗人呈现给我们的常常是他自己所感觉的世界，而非现实世界的复印本。这里有巨大的想象空间，不是靠历史知识或语文知识就可以填补的。这就需要我们“以意逆志”、“以心会心”。但人与人心不能完全相同，所感所悟之意亦不可能存在唯一的结果。所以古人曾有“诗无达诂”的说法。这涉及到阐释学的诸多问题。按照现代接受美学的观念，文本原意也许并不重要，重要的是读者反应各不相同，所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”。所以，尽管诗歌欣赏离不开“文本细读”，离不开“知人论世”，但更重要的是读者自己的感觉与理解。“误读”是难以避免的。也许，正是历代有意或无意的“误读”，才赋予古典诗歌以经久不衰的艺术生命。

张籍《节妇吟》：

君知妾有夫,赠妾双明珠。感君缠绵意,系在红罗襦。妾家高楼连苑起,良人执戟明光里。知君用心如日月,事夫誓拟同生死。还君明珠双泪垂,恨不相逢未嫁时。

[明瞿佑改作张诗，作《续还珠吟》：妾身未嫁父母怜，妾身既嫁室家全。十载之前父为主，十载之后夫为天。平生未省窥门户，明珠何由到妾边？还君明珠恨君意，闭门自咎涕涟涟。]

从这个意义上说，诗歌欣赏也是创造性的精神活动。总之，诗歌欣赏不是学术研究，在这里，知识并不十分重要，它更需要读者有开放的心灵与自由的想象，更需要直觉感悟而不是理性思维。

艺术诗歌篇二
《诗歌艺术特色》

艺术特色

①直接抒情②间接抒情

设题：直接抒情和间接抒情哪种方式好？

1、[中吕]卖花声〃怀古二首

（其一）阿房舞殿翻罗袖，金谷名园起玉楼，隋堤古柳缆龙舟。不堪回首，东风还又，野花开暮春时候。

（其二）美人自刎乌江岸，战火曾烧赤壁山，将军空老玉门关。伤心秦汉，生民涂炭，读书人一声长叹。

问题：你认为这两首元曲哪一首的结尾更好？

设题：诗歌是怎么借景抒情的？

2、 淮上即事寄广陵亲故（韦应物） 前舟已眇眇，欲渡谁相待？

秋山起暮钟，楚雨连沧海。

风波离思满，宿昔容鬓改。

独鸟下东南，广陵何处在？

问题：一切景语皆情语，请从“山”“雨”“鸟”三个角度入手，简要评析这首诗所要表达的思想感情？

设题：诗歌写景的技巧

3、鹧鸪天 苏轼

林断山明竹隐墙，乱蝉衰草小池塘。 翻空白鸟时时见，照水红蕖细细香。

村舍外，古城旁，杖藜徐步转斜阳。

殷勤昨夜三更雨，又得浮生一日凉。

注：这首词是苏轼谪居黄州时所作，红蕖：红荷花的别名。

问题：词的上片写景，你认为这首词写景的优胜之处主要 表现在哪里？请就其中一个方面简要分析

设题：诗歌中的写景部分的区别

4、 阅读下面两首诗，然后回答问题

谢亭送别 许浑

劳歌一曲解行舟，

红叶青山水急流。

日暮酒醒人已远，

满天风雨下西楼。

重送裴郎中贬吉州 刘长卿

猿啼客散暮江头，

人自伤心水自流。

同作逐臣君更远，

青山万里一孤舟。

问题：（1）两首送别诗有很多相似之处，其中都写到了“水流”，简要分析他们之间的相同和不同之处。

（2）比较分析，请说出这两首诗最后一句在表达和抒情上各有什么特点？

①比喻，生动形象地写出了什么。

②拟人，生动形象地写出了什么。

③夸张，突出了什么。

④对比，突出了什么

⑤衬托，正衬（乐景写乐情、哀景写哀情）、反衬（乐景写哀情）

⑥动静结合（以动衬静）

⑦虚实结合 虚（梦境或是想象）实（现在）

⑧用典

1、咏白海棠 林黛玉

半卷湘帘半掩门，碾冰为土玉为盆。

偷来梨蕊三分白，借得梅花一缕魂。

月窟仙人缝缟袂，秋闺怨女拭啼痕。

娇羞默默同谁诉，倦倚西风夜已昏。

问题：分析颔联

2、新晴

青苔满地初晴后，绿树无人昼梦余。

唯有南风旧相识，偷开门户又翻书。

问题：鉴赏本诗歌的艺术特色？

3、兰溪棹歌 戴叔伦

凉月如眉挂柳湾，

越中山色镜中看。

兰溪三日桃花雨，

半夜鲤鱼来上滩。

问题：赏析诗歌的艺术特色。

4、楚 城 陆 游

江上荒城猿鸟悲，隔江便是屈原祠。

一千五百年间事，只有滩声似旧时。

问题：分析诗歌艺术特色？

5、夜笛曲

皎洁西楼月为斜，笛声嘹亮如东家。

却令灯下裁衣妇，误剪同心一半花。

同心花：是唐朝妇女裁制衣服的一种同心花纹的图样。

问题：诗中“嘹亮”“皎洁”用得妙，请说出它们的妙处。

6、村行

马穿山径菊初黄，信马悠悠野兴长。

万壑有声含晚籁，数峰无语立斜阳。

棠梨叶落胭脂色，荞麦花开白雪香。

何事吟余忽惆怅，村桥原树似吾乡。

问题；分析诗歌的艺术特色。

7、谢亭送别 许浑

劳歌一曲解行舟，

红叶青山水急流。

日暮酒醒人已远，

满天风雨下西楼。

问题：有人认为第二句“红叶青山”的色调与全诗的情感基调不和谐，你如何看待这个问题？

1、木兰花 宋祁

东城渐觉风光好，毂皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑，为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。

注：毂皱：绉纱，此处是比喻水的波纹。

问题：“红杏枝头春意闹”中的“闹”好在什么地方？

2、 雨后晓行独至愚溪北池 （柳宗元）

宿云散洲渚，晓日明村坞。

高树临清池，风惊夜来雨。

予心适无事，偶此成宾主。

问题：这首诗的三、四两句是历来被传诵的名句，你认为好在哪里？请简要分析

3、落日惆望 马戴

孤云与归鸟，千里片时间。

念我何留滞，辞家久未还。

微阳下乔木，远烧入秋山。

临水不敢照，恐惊平昔颜。

问题：分析“烧”字的妙处

艺术诗歌篇三
《诗歌的艺术手法》

艺术诗歌篇四
《诗歌艺术表现手法》

艺术手法

艺术手法包括表达方式、语言艺术（修辞方法、语言风格）、结构形式、写作技巧等四个方面。

（一）表达方式：

诗词中主要运用四种表达方式，这其中描写、抒情是考查的重点。

描写方式有（1）动静结合（2）虚实结合（3）点、面结合（4）正面描写、侧面描写（5）远、近、高、低相结合（6）色彩搭配（7）白描手法

动静结合

在写景状物的诗文中，孤立地写动态或静态，往往不能给人以深刻的印象。若能将动态描写与静态描写结合起来，以静写动，以动衬静，则会塑造出栩栩如生的艺术形象。

王维的名篇《山居秋暝》中就有这样的例子：“明月松间照，清泉石上流。”前一句写山上一尘不染的松树，皎洁的月光，以及月光穿过树叶的缝隙在林间留下班驳的影子，都给人以明净清幽的感受——这是通过静态描写来突出山中的静谧。第二句写山泉因雨后水量充足，流势增大，从石上流过，淙淙有声——这是动态描写，以动衬静，更反衬出山中的宁静。

点面结合

万事万物都是彼此相互联系的，不是孤立存在的，被描写的景物也一样，它们总是和周围的景物有着千丝万缕的联系。因此，我们在写景状物时，不能孤立地静止地写主体物，还必须写主体物周围的联系物，点面结合，烘云托月，使主体形象更丰满，更有特色。

柳宗元在《江雪》中就运用了点面结合的方式。“蓑笠翁”在画面上显得比较小，但处在非常显眼的位置，是诗的中心，“孤舟蓑笠翁”属于点的描绘；前两句“千山鸟飞绝，万径人踪灭”属于面的铺陈，诗句从“鸟飞绝”、从“人踪灭”写尽了人物处境的苦寒与孤寂，并在“山”“径”前冠之以数量词“千”“万”，对突出人物坚忍不拔、卓然而立的品格起到了很好的铺垫作用。

远近高低相结合

“横看成岭侧成峰，远近高低各不同。”看同一景物，观察者所处的方位不同，角度不同，俯视，仰视，远眺，近看，视觉形象会呈现千姿百态，变化万千。从不同角度描写， 会使读者对所描写的景物产生更加全面的认识，获得更完美的感受。

总之，景物描写，只有不拘一格，不一而足，多角度，全方位地进行观察，详尽描摹，才能塑造出生动活泼的艺术形象。

雨后池上 刘攽 （全国Ⅲ卷）

一雨池塘水面平，淡磨明镜照檐楹。

东风忽起垂杨舞，更作荷心万点声。

2、试从“静”与“动”的角度对这首诗进行赏析

一、二两句以“水面平”、“明镜”、“照檐楹”等写出了荷花池塘雨后幽美迷人的静态。

三、四两句用“忽起”、“垂杨舞”及垂杨叶上的雨滴被风吹到荷叶上发出的“万点”声响等，表现了雨后池上的一种动态之美。诗既写出了静态，又写出了动态，以静显动，又以动衬静，动静结合，组成了一幅雨后池塘春景图。

1

虚实结合

在诗歌欣赏中，虚与实是相对的，有者为实，无者为虚；有据为实，假托为虚；客观为实，主观为虚；具体为实，隐者为虚；有行为实，徒言为虚；当前为实，未来是虚；已知为实，未知为虚等等。

首先，介绍一下诗歌中的“虚”。

在中国画的传统技法中，虚，是指图画中笔画稀疏的部分或空白的部分。它给人以想象的空间，让人回味无穷。诗画同理，诗歌借鉴了中国画的这种方法。诗歌的“虚”，是指直觉中看不见摸不着，却又能从字里行间体味出那些虚象和空灵的境界。具体说来，诗歌中的“虚”包括以下三类：

1、神仙鬼怪世界和梦境。诗人往往借助这类虚无的境界来反衬现实。这就叫以虚象显实境。例如《梦游天姥吟留别》仙境就是一个虚象。诗云：“日月照耀金银台”、“霓为衣兮风为马”、“虎鼓瑟兮鸾回车”、“仙之人兮列如麻”。李白描绘了一幅美好的图景，图景的美好反衬出现实的黑暗。

2、已逝之景之境。这类虚景是作者曾经经历过或历史上曾经发生过的景象，但是现时却不在眼前。例如李煜《虞美人》中“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，句中“故国”的“雕栏玉砌”存在，但此时并不在眼前，也是虚象。作者将“雕栏玉砌”与“朱颜”对照着写，颇有故国凄凉，物是人非之感。再如苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》中云：“谈笑间，樯橹灰飞烟灭。”再现了火烧赤壁这一史实。显然不是发生在眼前，故也是虚景。

3、设想的未来之境。这类虚境是还没有发生的，它表现的情将一直延伸到未来而不断绝。故写愁，将倍增其愁；写乐将倍增其乐。例如柳永《雨霖铃》中云：“今霄酒醒何处，杨柳岸晓风残月”这是设想的别后的景物：一舟离岸，词人酒醒梦回，只见习习晓风吹拂萧萧疏柳，一弯残月高挂柳梢。在《西厢记·长亭送别》中崔莺莺送别张生唱词很多是设想的未来之境。今夜 中月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。

再看看诗歌中的“实”。

在中国画中，实是指图画中笔画细致丰富的地方。而在诗歌中，“实”是指客观世界中存在的实象、实事、实境。例如《梦游天姥吟留别》中的黑暗现实；《虞美人》中的“春花秋月何时了”；《念奴娇·赤壁怀古》中上阙的“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，写赤壁险峻的形势；《雨霖铃》中上阙所写的两人分别的情形，如“寒蝉凄切，对长亭晚”“执手相看泪眼，竟无语凝噎。”等。

“虚实相生”是指虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界，从而大大丰富诗中的意象，开拓诗中的意境，为读者提供广阔的审美空间，充实人们的审美趣味。 虚景和实景的关系，有时。例如姜夔《扬州慢》中的虚景是指“春风十里”，写往日扬州城十里长街的繁荣景象；实景是“尽荠麦青青”，写词人今日所见的凄凉情形。由这一虚一实两幅对比鲜明的图景，寄寓着词人昔盛今衰的感慨。

虚景和实景的关系，有时则。如欧阳修的《踏莎行》：“候馆梅残，溪桥柳细，草薰风暖摇征辔。离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。 寸寸柔肠，盈盈粉泪，楼高莫近危阑倚。平芜尽处是春山，行人更在春山外。”上阙写实，通过初春景象反衬“行人”的离愁别绪。下阙实虚。通过设“行人”想妻子凭栏远望，思念“行人”的愁苦之象，来写愁思。妻思夫，夫想妻。虚实相生，从而将离愁别绪抒发得淋漓尽致。

2

色彩搭配：诗中有画，画中有诗，诗画往往一体。

如王维“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣”，色彩斑斓，对比鲜明，豁人耳目。

白描手法：如孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”。乍一见平淡无奇，细嚼之如饮醇酒，回味无穷。

抒情方式主要有直接抒情和间接抒情两种方式（直抒胸臆、借景抒情、寓情于景、情景相生、情因景生、 以景衬情、 融情入景、以景结情）。

借景（借物）抒情：

诗人对某种景象或某种客观事物有所感触时，把自身所要抒发的感情 、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。在我国古代诗歌中，松、竹、梅、兰、山石、溪流、沙漠、古道、边关、落日、夜月、清风、细雨和微草等，常常是诗人借以抒情的对象。如白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”借“原上草”的顽强抗争，尽情抒发对自然规律不可抗拒。如杜牧的“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”，烛泪如人泪，物犹如此，人何以堪？

托物言志（感物伤怀）：似在咏物，实为表志。物耶人耶，融为一体。如于谦的“粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间”，王冕的“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”。如李商隐的《蝉》。

情景相生：一切景语皆情语。如李白的“相看两不厌，唯有敬亭山”，脉脉无语之中传达出诗人内心的孤独与寂寞。

以景结情：离情入景，以景托之，其实景中见情。如王昌龄的“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”，秋月高照下的长城壮阔而悲凉，此景撩动人心，此情难以言传，故“以不尽尽之”。

这种方式将感情融汇在特定的自然景物或生活场景中，借对这些自然景物或场景的描摹刻画抒发感情，是一种间接而含蓄的抒情方式。如杜甫的“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声”，写景之中包含着对春雨的喜悦之情；柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，场景描写之中，寄寓着诗人的离愁别恨。

一般情况下，，但也有以乐景衬哀情或哀景写乐情的写法。如唐代谢浑《谢亭送别》：“劳歌一曲解行舟，红叶青山急水流。日暮酒醒人已远，滿天风雨下西楼。”上联以“红叶青山”这样亮丽诗意的景色，反衬诗人离愁别恨。《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。

【题目】阅读下面一首唐诗，然后回答问题。

暮春浐水送别

3

韩琮

绿暗红稀出凤城①，暮云楼阁古今情。

行人莫听宫前水，流尽年光是此声。

[注]①凤城：京城。

这首诗是怎样融情于景的？请作简要赏析。

【解题指导】“怎样融情于景”，关键是“怎样”二字。此题考查鉴赏古典诗歌的艺术技巧，首先要滤出其中的“景”——“绿暗”、“红稀”、“暮云”、“宫前水”等，再体悟其中的情。诗题告诉我们，这是一首送别诗，其中蕴含的“友情”自不必说；末句借宫前流水抒发对人生、历史以及社会的感慨，则需认真体味。

【答案】这首诗将友情、世情等浓缩为“古今情” ，融入由“绿暗”、“红稀”、“暮云”、“宫前水”等意象组成的一幅感伤画面之中，形成了融情于景的艺术特色。

【病例1】暮春时节，树木苍翠，红花点点。宫前流水无声无息，大好年华悄然而逝，世间沧桑令人感叹。

【病例分析】鉴赏离不开理解，没有理解就没有鉴赏，因此诗歌鉴赏往往有串译一下诗歌的必要。但是这种串译只是鉴赏诗歌的前提，而不是鉴赏诗歌本身。这个回答，只是对诗句作简单的翻译，没有根据题干的要求作答，显然不符合解答鉴赏题的要求，“以译代析”的结果是没有赏析。在解答高考古诗鉴赏题时，没有必要对原文作过多的翻译，如果非要作一点翻译，也必须围绕鉴赏来进行，翻译关键的词句，并把翻译的内容融入到自己的鉴赏语言之中，否则就会言不及义，还会浪费宝贵的考试时间。

【病因之一】以译代析，没有鉴赏。

【病例2】这首诗融情于景，表现了诗人送别友人时的伤感情怀和对人生的感慨。

【病例分析】题干问的是“这首诗是怎样融情于景的”，依据这一要求，应该回答的是“怎样融情于景”，而不是“这首诗融情于景，表现了……”。“怎样融情于景”也就是作者描写了什么景，表达了什么情，两者又是怎样融合在一起的。《考试大纲》对诗歌鉴赏的要求可分为内容和形式两个部分，此题既有对内容的考查，也有对属于形式部分中的关于表达技巧鉴赏能力的考查。但是，有的学生或者疏于审题，或者根本不明题意，或者明确了题意但不知从何说起，故而出现这种让人哭笑不得的问答方式：（问）这首诗是怎样融情于景的？（答）这首诗融情于景。

【病因之二】南辕北辙，答非所问。

【病例3】作者用一种暗淡、伤感的景色描写出送别友人时的画面，抒发对友人的深厚感情，以及对世间沧桑的感慨。

【病例分析】不少学生不懂得在诗歌鉴赏时必须抓住诗歌的具体内容去分析，在回答“怎样融情于景”时，只用“暗淡的景色”、“伤感的景象”这类抽象的话代替了对“绿暗”、“红稀”、“暮云”、“宫前水”等一系列鲜明意象的分析。由于过于笼统，显得十分空洞。这种答案往往大而不当，不着边际，失分严重，但又是诗歌鉴赏中最常见的毛病，所以也是最主要的失分原因。

【病因之三】笼而统之，空泛无物。

【病例4】作者通过对“绿暗”、“红稀”、“暮云”等景物的描写，衬托出自己的苦闷与伤感。

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【病例分析】这首诗出现了一连串的意象，作者是在用这“一连串的意象”表现“古今情”，亦即友情、世情。各个意象所表现的感情是各有侧重的，使用的技巧也是彼此有别的。“绿暗”、“红稀”、“暮云”等主要烘托一种送别时的伤感氛围，突出的是“友情”；而“宫前水”则采用“比”的手法，突出的是“世情”。对于这些不同之处，答题时应予以充分注意，不能只看一个方面而忽视另一面。以偏概全，肯定会失分。

【病因之四】只抓一点，不及其余。

【病例5】作者借物抒情，用“绿暗”、“红稀”、“暮云”、“宫前水”等一系列意象表达了景物无情人有情的情感。

【病例分析】这份答案表面上似乎已经把几个意象一网打尽，无一遗漏。按说该无可厚非了，其实不然。“人有情”，是一种什么情？很显然，这个答案没有把“情”的内涵说透。这里只是将意象当作一个个例子，用来证明自己的某些观点，缺少结合诗句本身进行分析，观点与例子之间只是一种水与油的关系，观点脱离诗句本身，诗句成了观点的外衣，停留在“观点”加“例子”的层面上，不能体现诗句蕴含的思想内容和作者情感，没有分析出“意象”的寓意。这种浮在表面，落不到实处的“赏析”，显然违背了诗歌鉴赏的规律，也是诗歌鉴赏严重失分的一个原因。

【病因之五】浮光掠影，缺乏分析。

【病例6】这首诗以流水为喻，表现了时光易逝、人生如梦的感慨，抒发了自己郁郁不得志，想建功立业但报国无门的苦闷心情。

【病例分析】在阅读学生的诗歌鉴赏答卷时，常常会读到一些让人啼笑皆非的答案，这和一些同学在答题时不顾具体的语言环境而妄加揣测大有关系。有的同学总是带着有色眼镜读诗，不论是一首表现什么内容和感情的诗，也不论题目要求回答的是什么，都喜欢从政治角度切入，绞尽脑汁地去从字缝里发掘诗的所谓政治意义，结果往往是下笔千言，离题万里。如上例，考生由“宫前水”想到“不得志”、“建功立业”、“报国无门”就是在凭自己的想象随意作答。其原因是把自己想到的名词术语当作万能钥匙，盲目照搬，乱贴标签，而不认真揣摩品味诗句本身所表达的情感态度，结果和诗意风马牛不相及。高三学生经过一段时间的系统训练以后，大都已具备初步鉴赏诗歌的能力，但由于阅历浅、积累少、认知不深，常常套搬一些鉴赏诗歌的名词术语。如鉴赏山水田园诗时就用“隐逸”、“闲适”、“热爱自然”等；鉴赏边塞诗则用“报效祖国”、“思乡怀远”等；鉴赏咏史诗就认为是“借古讽今，抒发历史沧桑感”；诗词中若有花落飘零之景，就认为是“伤春惜时”；若作者是杜甫、白居易，则主题多是忧国忧民；作者是李清照、柳永，则内容离不了离愁别恨……这种推测，虽然在某些时候会侥幸“命中”一部分答案，但如果不结合诗人的生平、思想、艺术风格，尤其是作品本身进行理解判断、分析综合，答案往往是千人一面。鉴赏格式化必然导致答案生硬，失分严重在所难免。

【病因之六】无中生有，盲目套用。

【学生优秀答卷】例1：这首诗表现了对友人的深情，对时光难在的感慨。诗人融情于景，将“古今情”融入到由“绿暗”、“红稀”、“暮云”、“宫前水”等意象组成的感伤画面之中，具有很强的艺术感染力。

例2：诗人借助“绿暗”、“红稀”、“暮云”、“宫前水”等意象，构成一种伤感的景象和氛围，含蓄地表达了深厚的友情以及对世事的感慨，寓“古今情”于形象的景物描写之中，情景交融。

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艺术诗歌篇五
《诗歌与艺术.doc》

浅谈诗歌与艺术

经典诗歌是中华文化遗产宝库中一颗晶莹璀璨的明珠，它的意境和神韵如清泉喷涌历世久远地陶冶着中华儿女的情操，潜移默化的培育者中华民族的自立精神和爱国主义铮骨雄风。

诗人们在自己丰富生活体验的基础上，以气吞山河的激情，通过最精练的语言、最杰出的艺术想象力，塑造出千姿百态的富于个性的艺术形象，取得了千古永恒的艺术效果！ 诗歌是形象思维的结晶，不但为中华民族艺术创作提供了琳珑剔透的精模，而且在自然科学领域中，对逻辑思维的升华，也产生了巨大的推动作用。

随着我国社会物质、文化生活的提高，诗歌已经形成一种文化现象，并渗透到当代社会的机体中；不论在艺术(戏曲、电影、音乐、舞蹈、绘画、书法、雕塑等)领域，还是在建筑、林苑、形象设计等门类，甚至在人们的社会交往中，都把诗歌文化视为高尚纯洁的象征！

几首艺术性较高的诗歌

.《静夜思》·李白

床前明月光，

疑是地上霜。

举头望明月，

低头思故乡。

短短四句诗，写得清新朴素，明白如话。它的内容是单纯的，但同时却又是丰富的。它是容易理解的，却又是体味不尽的。诗人所没有说的比他已经说出来的要多得多。它的构思是细致而深曲的，但却又是脱口吟成、浑然无迹的。从这里，我们不难领会到李白绝句的“自然”、“

无

意于工而无不工”的妙境。它只是用叙述的语气，写远客思乡之情，然而它却意味深长，耐人寻绎，千百年来，如此广泛地吸引着读者。 一个作客他乡的人，大概都会有这样的感觉吧：白天倒还罢了，到了夜深人静的时候，思乡的情绪，就难免一阵阵地在心头泛起波澜；何况是月明之夜，更何况是明月如霜的秋夜！

《龟虽寿》·曹操

神龟虽寿，犹有竟时。

螣蛇乘雾，终为土灰。

老骥伏枥，志在千里；

烈士暮年，壮心不已。

盈缩之期，不但在天；

养恰之福，可得永年。

幸甚至哉！歌以咏志。

本诗作于建安十二年(207)，时曹操五十三岁。诗中融哲理思考、慷慨激情和艺术形象于一炉，表现了老当益壮、积极进取的人生态度。这是一首富于哲理的诗，阐发了诗人的人生态度。诗中 “ 老骥伏枥 ” 四句是千古传诵的名句，笔力遒劲，韵律沉雄，内蕴着一股自强不息的豪迈气概，《龟虽寿》更可贵的价值在于这是一首真正的诗歌。

艺术诗歌篇六
《诗的艺术》

对于诗，很多都人会有敬而远之的态度。“诗歌是通往心灵的小径”，而这条小径有又太神秘了，常叫人遍寻不着，更别说走了——大多数的人更愿意奔向小说、戏剧这样的康庄大道，因为它们要好走得多。久而久之，诗歌就越来越少人问津了。

如今的我们读网络文学，读微博段子，读年终财报••••••但鲜有人再读诗了，诗歌的时代似乎已远离我们。

某一天，读了布瓦洛的《诗的艺术》，我发现，这本被公认为是古典主义文学的“法典”的书令我有了重新审视诗歌的兴致。以下便是我读《诗艺》（第一章）的一些想法与感悟。

一、肯定诗人必须有灵感，必须有自知之明

“如果他感觉不到吟咏的神秘异秉，如果星宿不使他生来就是诗人，则他永远锢毕在他那褊小才具里••••••还是不要自苦吧，强学诗终会失败，莫以你爱吟咏就认为你有天才，也该怕学诗不成，到头落得空欢喜，你应该久久衡量你的才华和实力。”

由这段可见，布瓦洛认为诗人并非人人可当的，合格的诗人必须要有天赋与灵感。这似乎有悖于我们说的“有志者事竟成”，可怜诗歌创作的确并非仅靠后天勤奋便可达到的，真正优秀的诗歌需要有绝妙的灵感，这便要求诗人必须要有异于常人的才华——而才华与灵感这些东西真是勉强不来的，它是上帝给诗人的馈赠。

中国有俗话说“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”，但依我看来，这样“吟”出来的“诗”是难有精品的，这样培养出的“诗人”也是不合格的——他们顶多只能算是诗匠，所做之诗有匠气，而无才气。因为音韵、平仄、对仗这些形式上的技巧或许可以通过后天的练习培养出来，但诗歌的“意境”却绝不可能靠技巧获得的——而“意境”却恰恰正是诗歌的灵魂——它只能在诗人灵感的火花迸发的刹那被捕获。

因此，布瓦洛奉劝那些平庸之人不要强学做诗，“向往着文艺生涯，要走这艰难途径，还是不要自苦吧，强学诗终会失败，莫以你爱吟咏就认为你有天才，也该怕学诗不成，到头落得空欢喜，你应该久久衡量你的才华和实力。”

二、提出诗歌韵与义理的配合

“不管写什么题目，或庄严或戏谑，都要情理和音韵永远地互相配合，二者似乎是仇敌却并非不能相容；音韵不过是奴隶，其职责只是服从••••••••在理性的控制下韵不能束缚理性，义理得韵而愈明。”

诗歌本是灵感的果实，其迷人之处正在于有高明的义理。音韵会使得诗歌锦上添花，但它绝非是诗歌的主角。如果我们一味追求音韵的华丽而忽视其他，那么诗歌义理的表现力就必然会被削弱，这便是一种本末倒置的愚蠢行为了。

中国魏晋南北朝时期兴起的“永明体”诗，便是一个因过分讲究音韵而影响义理的反面例子。从现存的一些资料中，可以看出当时的人对声律的要求是相当精细繁琐并十分严格的：“宫商之声有五，文字之别累万。以累万之繁，配五声之约，高下低昂，非思力所学，又非止若斯而已。十字之文，颠倒相配，字不过十，巧历不能尽，何况复过于此者乎？•••••••轮扁不能言之••••••”（《南史•陆厥传》载沈约答陆厥书），可见永明体对音律的苛刻要求，必然会给诗坛带来了一些弊病。

诗歌的创作，必须要首先明晰“韵为理服务”这一原则，切不可本末倒置。我认为，在不影响义理的表达的前提下，适当追求音韵的美，可以令诗歌的音韵与义理相辅相衬、熠熠生辉，会令诗歌更加完美；但是若过分追求音韵，“以理就韵”，那么音韵便会化为一副无形的

枷锁，捆绑住义理这一诗歌的灵魂。

三、强调理性高于一切的观点

“首先要爱理性：愿你的一切文章 永远只凭着理性获得价值和光芒。”

布瓦洛的“理性”是指君主专制政治的要求与道德规范，如忠于国王、忠于公民义务、个人服从国家整体利益。以此看来，我不免觉得布瓦洛的所谓“理性”多少有些取悦上流社会的审美趣味的意思，显得有些饱受，我认为这是布瓦洛在他所处的那个时代的难以回避的局限性。

我们的诗歌的确需要布瓦洛的“理性”，但在此之外，那些注重人的内心需求、肯定个人的力量的“感性”也是不可少的。

布瓦洛是一位坚定的崇古主义者，在古典主义者的眼中一切文艺样式都应该“与理性完全结合”，而布瓦洛又特别指出，“戏剧必须与理性完全结合”，“情节的进行、发展要受理性的指挥，绝不要让冗赘场面淹没着主要目的”，“切不可乱开玩笑，损害着常情常理：我们永远也不能和自然寸步相离。”

四、强调“开宗明义”，否定浮夸俗滥

“也有时一个作家肚子里意思太多，不说尽一个对象绝不轻易放过。如遇到一座宫殿，便先写它的面景；然后又写些平台请你去——光临；这里是一个石阶，那里是一个走廊；那里又是一个阳台，栏杆都发着金光。他数着天花板上圆和椭圆的藻井；到处都是雕花呀，到处都是绶带形。我跳过了二十页想看看是否结束，哪知还是在花园，简直是无法逃出。莫学这些作家啊，避免这浮词滥调，累赘的无用细节你应该一概不要。凡是说得过多的都无味而可嫌；••••••谁不知适可而止就永远无法写作。”

中国人称那些表述毫无节制，冗杂乏味的文章“像老太太的裹脚布，又臭又长。”可见文章的表述必须要有节制，不懂得取舍主次只是一味地倾泻语言，这样只会令人生厌。文章尚且如此，那么一向讲究精炼的诗歌就更要避免浮夸俗滥了。

冗杂的叙述会妨碍主体思想的表达，不仅令人厌烦，更叫人不得要领。因此，我认为布瓦洛提倡的“写四个字删三个字”，并非只是完美主义者的强迫症——它是一种耐心斟酌，懂得区分主次，懂得取舍的创作态度，这值得我们所有人去学习。

五、肯定诗歌语言风格的“风雅”，否定俳优打诨

“无聊的俳优打诨蔑视着常情常理，曾一度眩人眼目，以新颖讨人欢喜。从此只见诗里面满是村俗的调笑；从巴纳斯神山里到处是市井嘈杂；大家滥咏狂讴，越来越肆无忌惮•••••••最俗恶的滑稽家居然也有人赞赏；哪怕就是笪素西都找到人来捧场。但是，最后，朝廷上感觉到这股歪风，它憎恶着诗坛上这种荒唐的放纵，辨认出率真自然不同于俳优俗滥•••••••我们要学马罗的那种风雅的戏谑，把滑稽的村俗语丢给新桥卖药人。”

语言风格方面，布瓦洛强调“风雅”（“要雄壮而不骄矜，要风雅而无虚饰”），他把民间语言视作为“鄙俗卑污”、“市井嗷嘈”。布瓦洛的这些观念体现了法国专制政治的文化统一化、规范化的要求，以适应上流社会的审美趣味，我认为这其中有合理的、值得肯定的地方，但也有其局限性和保守性。

我认为，以今天的眼光看来，布瓦洛是的观点完全是“站在了广大劳动人民的对立面。”

他仅仅看到了高雅文化的尊贵，却完全没有意识到草根的民间俗文化的活力。老百姓才是一个国家的主题，老百姓们乐意接受那些“市井嗷嘈”，说明她们肯定是有其优点的，一味地否定抹杀它们存在的合理性那断然是不正确的作法。

举几个例子：小说在中国古代文化作品里头一直被视作“末流”，它们被认为仅仅是消遣之物，登不上厅堂，但看如今，四大名著四本小说早已得到了人们高度的肯定；五四时期，新文化运动提倡推广白话文，这曾引起很多人的反对，因为从“文言文”到“白话文”转变，似乎是“雅”对“俗”的妥协，但历史最终却证明，这样的妥协是值得且伟大的；十月份，莫言得诺贝尔文学奖，我看了一个他的演讲，莫言说，他在小说创作中常爱加入高密方言，因为他觉得“俗不可耐”的方言显得鲜活、有感染力•••••••

所以，我认为布瓦洛一味排斥市井语言有其局限性，有点矫枉过正的味道。

六、提倡创作诗歌要慢慢推敲，不求迅速

“从从容容写作吧，不管人怎样催逼，万勿以敏捷自豪，求迅速只是傻气：你说笔头很快，一篇诗走笔而成，这不说明你多才，只说明你欠精审•••••••劝你从容地忙着，总不要失去耐心，还要十遍、二十遍修改着你的作品：要不断地润色塔，润色、再润色才对；有时候要增添，却常要割爱删弃。”

布瓦洛的这点主张倒是和中国古代诗人贾岛的做诗准则很契合——那个耳熟能详的“僧敲月下门”的故事。

这一点，布瓦洛自己的阐释非常经典：“一个作品不能表现出修改太过，但是实际上修改越多越好，往往就是由于修改，经过刮垢磨光的工夫，才能使读者感到文章天成、妙手偶得之趣。”

《诗艺》，不愧为古典主义文学的“法典”；布瓦洛，无愧为古典主义文学的“立法者”。

艺术诗歌篇七
《苏轼诗词艺术特色》

苏词在词史上占有特殊地位，为词的的开拓了新天地。苏轼以其奔放的才情，将词笔深入到社会生活的各个方面，诸如怀古记游、写景咏物、亲情友谊、田园风光以及参禅说理等等，突破词“艳科的”定见，把词的社会功用提到与诗同等的地位，全方位地表现了士大夫文人的生活与精神面貌。苏轼有意突破“诗庄词媚”的界限，以自由挥洒的文笔，定了大量风格豪放之作，开一代新词风。他以诗境诗语入词，形成了苏词“以诗为词”的特点，同时也改变了词完全从司于音乐的地位，使词向独立的抒情诗体方向发展。豪放是苏词的主体风格，而在豪放中时有旷达情怀的流露。代表作如《江城子?密州出猎》、《念妈娇?赤壁怀古》。抒发追求理想、热爱人生的美好感情。如《水调歌头?怀子由》。爱情词与咏物词的风格则以婉约见长。如《江城子?掉亡》、《水龙吟?次韵章质夫杨花词》 苏轼词的内容:苏轼扩大了词的领域,用词来抒写生活情趣,政治抱负,身世感慨,亲友情谊,农村生活,咏物,谈禅,说理等,无所不宜.苏轼词的风格苏轼词以豪放为主,有名的有.在裏描写了赤壁战场的雄奇景色,周瑜,诸葛亮等英雄人物的形象,颢示了对人生的乐观态度和建功立业的抱负.苏轼词虽以豪放为主,但还有清秀,穠丽,温婉,蕴藉的一面,如(莫听穿林打叶声)写得简淡.苏轼词不喜欢雕琢,善於吸收诗句入词,偶然也运用当时漱f语,给人清新朴素的感觉.特点：1．开创了豪放词风。苏轼在婉约之外，大量地创作豪放词，开创了豪放词风，促进了词风的转变。我们一般认为苏轼的豪放词能够借助瑰丽壮伟的意象，恢宏的意境来抒发其慷慨豪情。苏轼豪放的艺术风格表现主要有三：一是将充沛激昂甚至悲壮苍凉的激情融入词中；二是在写人、咏景、状物时以慷慨豪迈的意象，飞动峥嵘的气势，阔大雄伟的场面取胜；三是以奔放雄豪的音调著称。如《江城子·密州出猎》、《念奴娇·赤壁怀古》、《水调歌头·明月几时有》等等，均体现出这一风格。2．以诗为词。所谓以诗为词，就是将诗的表现手法移植到词中，3．突破了音律的束缚。苏轼“以诗为词”是要突破音乐对词体的制约和束缚，把词由音乐的附属品变为一种独立的抒情诗体。苏轼写词只求阅读而不求演唱，故注重抒情言志的自由，虽然也遵守音律规范但不拘不于音律。因此，苏轼作词时挥洒自如，即使偶尔不协音律也不在所不顾，因此受到其后陆游，李清照等人的诟病。4．苏词的语言创新。苏词语言风格为清新朴素，他多方面吸收古人语言精华，化用前人语言入词，还运用口

误、虚字入词，丰富词的表现力。如这首《满庭芳》：蜗角虚名，蝇头微利，算来著甚干忙。事皆前定，谁弱又谁强。且趁闲身未老，尽放我、些子疏狂。百年里，浑教是醉，三万六千场。思量。能几许，忧愁风雨，一半相妨，又何须，抵死说短论长。幸对清风皓月，苔茵展、云幕高张。江南好，千钟美酒，一曲满庭芳。苏轼（1037-1101），字子瞻，号东坡居士。宋眉州眉山（今四川眉山）人。仁宗嘉佑二年（1057）年进士，时年仅二十一岁，深得欧阳修赏识。仁宗初读苏轼兄弟文章，退而喜道：“朕今日为子孙得两宰相矣。”时宋王朝积弱，苏轼主张“洗荡振刷而卓然有所立。”，力主兴革。熙宁初，王安石变法。苏轼反对新法，故离京赴杭州，密州，徐州，湖州等地任官。元丰二年七月，因一些新党分子诬陷他的诗句讽刺新法，被捕入狱，险些丧命，此即“乌台诗案”。出狱后，被贬黄州。期间开辟荒地，自号东坡居士，写出了很多伟大的作品。哲宗元年（1086），召回朝为翰林学士。因不同意司马光“专欲变熙宁之法，不复较量厉害，参用所长”的全盘否定新法的做法，遭旧党排挤。先后任杭州，颖州，扬州，定州等知州。昭圣元年，新党再执政，又被远贬惠州，儋州。元符三年（1100），徽宗即位，赦还。建中靖国元年（1101）六月，卒于常州。苏轼思想比较复杂。政治上以儒家为主体，对人生的态度上又以佛老为指导。既有积极入世的精神，又有超旷出世的胸怀。这种思想决定了他处顺境不流于逸乐，处困境也不陷于颓废。他的一生虽然在政治上失败，却也造就了一代的文学巨匠。苏轼是个博学多才的作家。他的诗和黄庭坚并称苏黄。他的文章和父，弟称三苏，入唐宋八大家。他的书法入宋四家。他的词独辟蹊径，高出人表。打破了“诗言志，词言情”的传统，从内容和形式上解除了词的各种束缚，使词成为了“无意不可入，无事不可言”的文学形式。《四库全书》提要云：“词自晚唐五代以来，以亲切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之白居易；至苏轼又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾一派。寻源溯流,不能不谓之别格,然谓之不工则不可。故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”作为一个全能艺术家，巨儒政治家，一个刚直率真，放荡不羁的文人，一生的曲折不尽言表。自年轻还朝起用，谄害，贬谪，起用，再遭谄害，再被贬谪，十多年中，似乎什么不公的事他都遇到了。对苏东坡这样的一个有浪漫性情的文人来说，坎坷人生必会带来有魅力的诗文。于是，最沮丧的时期，东坡写出了最好的

作品，他的诗词达到了成熟时期。愤怒过去了，尖酸也暂时过去，留下满心安详与去意。古往今来，似乎愈是才高八斗，壮志满怀，忧国忧民的仁人志士，其生平就愈是坎坷得让人心疼。而面对频频袭来的动荡激流，有人默默“归岸”，欲“了然万事，虚纳万境”而“独长醉”，有人做中流砥柱而“长年醒”，有人独立不惧，潇洒自适，且醉且醒。东坡自能在人生的激流起宕中遗世独立，岿然于天地。几经沉浮后，伟大的心灵也感到了人生的无奈，东坡力求精神解脱，而当时，盛行的老庄禅学思想无疑给了他一线希望。在这样的超脱世俗的境界中，他追求适性而为，向往豁达平静的生活。“道丧士失己，出语辄不情。江左风流人，醉中亦求名。渊明独清真，谈笑得此生。身如受风竹，掩冉从叶惊。俯仰各有志，得酒诗自成。”“蠢蠕食叶虫，仰空慕高飞。一朝傅两翅，乃得黏网悲。啁啾同巢雀，沮泽疑可依。赴水生两壳，遭闭何时归？二虫竟谁是？一笑百念衰。幸此未化间，有酒君莫违。” 苏轼在理想与现实矛盾的面前的自我宽解了。“十年归梦寄北风，此去真为田舍翁”，他要在安详优美的环境中欢度余年，似乎有饮酒蛰伏，一醉方休的感叹。但他并非真醉，醉的是对苦难，对迫害的心态，他“渺观大瀛海”，何等雄阔之气。于是,他愈是恬然自适,自求解脱,用表面的超脱掩盖内心的痛苦，就愈发显现他的乐观倔强，他的无比旷达之胸怀，也愈发让人钦佩，为之震撼。“鲜鲜霜菊艳，溜溜槽床声”,东坡留下了他的灵魂欢欣和心智的乐趣。且醒且醉之间，惟有一颗永远跳动的心。同时，作为政治家兼艺术家的苏轼既是不幸的也是幸运的。不幸的是他经历了太多的人生坎坷，幸运的是正是这不幸孕育了他的诗才，使他在词的创作上树起了一座崭新的丰碑，开创了词作的另一个先河，有了自己独特的艺术特色。关于苏轼词的艺术特色，历来争论较多，大致有四类。一曰“豪放”，二曰“韵秀”，三曰“清雄”，四曰“情深、思深、真率”。就“豪放”而言，苏轼一生作词约三百余首，其中早期约六十二首，由于受张子野的影响就很典雅，中、后期也有相当数量的作品并不豪放。而“情深”、“思深”、“真率”无独苏轼如此，白居易、陆游、辛弃疾等何尝不如此?而用日本学者西纪昭的话来说就是：“苏词特色，一言以蔽之，‘子瞻以诗为词’。”王灼《碧鸡漫志》说：苏轼“以诗为词”是给宋词“指出向上一路，新天下耳目，弄笔者始知自振”。晚唐五代，词作为歌舞樽前以助娇娆的享乐手段，与艳情结下了不解之缘。西蜀欧阳

炯的《花间集序》说得明白：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。……则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍案香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风。何止言之不文，所谓秀而不实。”而宋人陈世修《阳春集序》更记载得清楚：“金陵盛时，内外无事，朋僚亲旧，或当宴集。多运藻思，为乐府新词，俾歌者倚丝竹而歌之，所以娱宾而遣兴也。”甚至在当时人们看来，这是词之为词的本性所在，“不着些艳语，又不似词家体例”(沈义父《乐府指迷》)。欧阳炯有一首描写南国田园清新优美风光的小词《南乡子》：“路入南中，桄榔叶暗蓼花红。两岸人家微雨后，收红豆。——树底纤纤招素手”。笔触之最终一点还是落于纤艳之“素手”。由此看来，“词为艳科”是晚唐五代普遍的思维定势。宋初，经过五代特别是较早的西蜀的一段泛滥，词作为放荡妖艳的形象更深深印在人们的心中，就连讽刺柳永“彩线慵拈伴伊坐”的晏殊，词作中也处处是“一曲细丝清脆，绮朱唇，斟绿酒，掩红巾”和“慢引萧娘舞袖回”的浅斟低唱。力倡“究古明道”的欧阳文忠公，更有“走来窗下笑相扶……爱道双鸳鸯字怎生书”和“却待更阑，庭花影下，重来则个”的缠绵小调。至于柳永，词的内容稍有扩展，都市的繁华生活，市民的思想意识，失意文人的牢骚不满，下层妇女的不幸遭遇等，作为新的题材，在他的作品中时有出现，但作为柳词主调的，仍是儿女私情。可以说，词成了文人们不可抑制的情欲的宣泄工具。只有到了苏轼，才使宋词走上了“向上一路”。他不像柳永那样自甘小道，也不像晏殊那样自我分裂，而是从观念本身来一个翻天覆地的大变化——提高词品。其具体方式就是把词拉向诗，使“艳科”“小技”焕发出诗一般的正统的光辉。也就是前面所说的“以诗为词”，或者叫用词来写向来属于“正统”的诗歌才涉足的各种严肃而又“浮艳”，简单而又复杂多变的现实生活的方方面面。我们可以拿李清照与苏轼作一简单比较，从中看出他是怎样“提高词品”，“以诗为词”的。在文学史上，李清照以词著称于世，但她也写诗。不过，有关时事政治、咏史怀古等重大题材，一般吟之于诗，个人的悲欢离合，咏花惜春等小题材一般赋之于词。这就使得她的诗大都政治倾向鲜明，且悲壮豪宕。我们试读她的《夏日绝句》“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东。”仿佛看到一个拍案而起的怒目金刚。朱熹在评价她的《咏史》诗时曾说：“中散非汤

武得国，引之以比王莽。如此等语，岂寻常女子所能。”(《朱子语类》卷一百四十)而她的词由于题材狭小，人们却感受不到半点“豪壮”之气，有的是似水柔情。比如她的《一剪梅》：“花自飘零水自流，一种相思，两处闲愁。此情无计可消除，才下眉头，却上心头。”细腻逼真地写出闺中思妇的心理状态，在感情的真实性和深刻性上都达到了空前的高度，此种情怀在她的诗中是找不到的。胡云翼《中国词史大纲》评价说：她的词“是最能够表现女性的优美的情调的。以前一切男性词人所代写的‘闺情’，所代写的‘妇人语’，放在清照之前，都要黯然于色”。与李清照不同，苏轼的词与他的诗无论是思想内容还是艺术风格，大都基本相同或相近。我们试读他的《江城子·密州出猎》，可见其中年“老夫”无比豪壮的气概，以及保卫边疆，打击敌人的一腔壮志豪情。读他的《定风波·莫听穿林打叶声》，可见其不怕风雨，在逆境中怡然自得的那种“任凭艰难险阻万千重，我自岿然不动的气度”(萧士杰《唐宋词导读》)和听任自然的人生态度。读他的《浣溪沙·山下兰芽短浸溪》，可见其老当益壮，积极进取的乐观态度。为悼念亡妻，他写下《江城子·十年生死两茫茫》，为亡妻洒下“泪千行”。惦记两地相隔的兄弟，他写下《水调歌头·明月几时有》，表达了“但愿人长久，千里共婵娟”的兄弟情意。想起故乡，他就写下“江汉西来，高楼下，葡萄深碧，犹自带，岷峨雪浪，锦江春色”(《满江红》)。看到眼前的花月，他就“持杯遥劝天边月，愿月圆无缺。持杯更劝花枝，且愿花枝长在，莫离披”(《虞美人》)。他不仅用词写严肃的生活内容，也用词表达儿女情长，且照样缠绵悱恻，婉约可嘉。如：“缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。”此词为苏轼被贬黄州时所作。《山谷题跋》有云：“语意高妙，似非吃人间烟火语。”，而“非胸中有数万卷书，笔下无一点俗气”则不能到。据《宋十名家词.东坡词》载，此词还有一序，讲的是一个美丽而凄凉的故事。如下：惠州有温都监女，颇有色。年十六，不肯嫁人。闻坡至，甚喜。每夜闻坡讽咏，则徘徊窗下，坡觉而推窗，则其女逾墙而去。坡从而物色之曰：“当呼王郎，与之子为姻。未几，而坡过海，女遂卒，葬于沙滩侧。坡回惠，为赋此词。”小序和苏轼的词一样写的仙气飘渺。虚幻迷离，颇有点遇仙的感觉。苏轼寓居定惠院，每到他深夜吟诗时，总有一位美女在窗外徘徊。当推窗寻找时，她却

艺术诗歌篇八
《古代诗词艺术风格》

艺术诗歌篇九
《诗歌艺术手法》

诗歌的艺术手法

诗歌的艺术手法（或称为表现手法）包括三大类：修辞手法、描写手法和抒情手法。

一、常用修辞

修辞手法：比喻、通感、夸张、对比、双关、比兴、拟人、借代、对偶、用典等。

（一）、比喻

用一种事物或情景来比作另一种事物或情景。可分为明喻、暗喻、借喻。有突出事物特征，把抽象的事物形象化的作用。如“遥望洞庭山水色，白银盘里一青螺”（刘禹锡《望洞庭》）诗歌巧妙地以“螺”作比，将皓月银辉下的山比做银盘里的青螺，色调淡雅，山水浑然一体。比喻除使诗歌所描绘的意象更加形象生动外，还可体现出意象的情态特征。如“凉月如眉挂柳湾，越中山色镜中看。”（【析】“如眉”：以眉喻月，绘出了三月时月亮的形状并体现出了它的清秀。“镜”：以镜喻兰溪之水，写出了兰溪水之清澈明静；亦反衬出月光的明洁。）

（二）、拟人

“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。”(杜甫《春夜喜雨》)细腻生动地描绘了春夜雨景，并以拟人化的手法，写出了夜雨的神奇，喜悦之情跃然纸上。

（三）、双关

在有些诗歌尤其是民歌中，作者为了表达出一种委婉含蓄的情感，往往采用隐语、双关的修辞手法。《春思》（唐 李白）“燕草如碧丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？”【析】这是一首较为著名的描写男女情长的诗，写出了在秦地的思妇内心的独白。诗人语义双关，用抒自然之春天，理喻男女之间的爱慕之情；又以“丝”（思）、“枝”（知）谐音，连接异地男女之间的思念情怀。

《竹枝词》（唐 刘禹锡）“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有晴。”【析】“晴”与“情”同音，是双关隐语。这是作者用民歌体写的恋歌，双关隐语是民歌中常用的手法。从前两句诗意看，大概女方在杨柳飘拂、波平浪静的江边行船，听到岸上爱恋她的青年在对她唱歌言情，但情传的含蓄，“倒是无晴胜有情”。

（四）、借代

借用相关的事物来代替所要表达的事物。借代可用部分代表全体，具体代替抽象，用特征代替人。借代的运用使语言简练、含蓄。

①“知否，知否？应是绿肥红瘦“（李清照《如梦令》）诗中用“绿”和“红”两种颜色分别代替叶和花，写叶的茂盛和花的凋零。

②“终岁不闻丝竹声”、诗中以“丝竹”代音乐。

③“门前冷落鞍马稀”（白居易《琵琶行》）诗中的鞍马代“客人”。

④“何以解忧，惟有杜康”（曹操〈短歌行〉）诗中以“杜康”代酒。

（五）、夸张

对事物的形象、特征、作用、程度等作扩大或缩小的描述。有更突出、更鲜明地表达事物的作用。如“白发三千丈，缘愁似个长”（李白《秋浦歌》）愁生白发，诗人用夸张的手法写白发竟有“三千丈”那么长，可见愁思的深重。

（六）、对偶

用结构相同、字数相同的一对句子或短语来表达两个相对或相近的意思。从形式看，语言简练，整齐对称；从内容看，意义集中含蓄。如“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（杜甫《登高》）——从篇法结构来讲，这首诗四联八句，句句皆对仗，对得圆浑自然，不见斧凿之痕。“无边落木”对“不尽长江”使诗的意境显得广阔深远，“萧萧”的落叶声对“滚滚”的水势更使人觉得气象万千。更重要的是，从这里感受到诗人韶华易逝，壮志难酬的苦痛。

（七）、排比

把内容紧密关联、结构相同或相似、语气一致的几个句子或短语接连说出来。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，夕阳西风瘦马”（马致远《天净沙》）纯用名词组合，构成典型环境。

（八）、设问

先提出问题，接着自己把看法说出。问题引入，带动全篇，中间设问，承上启下，结尾设问，深化主题，令人回味。如“问人间谁是英雄？有酾酒临江，横槊曹公。”（元曲小令，阿鲁威作）——以设问开篇，点明题旨，领起下面分层次地叙述三国人物的英雄业绩。

（九）、反问

用疑问的形式表达确定的意思。用来加强语气，表达强烈感情。如“江东弟子今虽在，肯为君王卷土来？”（王安石《迭题乌江亭》）使用反问句式，语气冷峻，强调了历史之必然。

（十）、衬托

所谓衬托，也叫映衬。用类似的或反面的事物，使主要事物更加鲜明突出，从而达到强烈的表达效果，以此表现特殊的意境或独特的情感。

“大江东去浪淘尽、千古风流人物。古垒西边，人道是、三国周郎赤壁。”这首词主要塑造的人物形象是周瑜，却从“千古风流人物”写起，由此引出赤壁之战时的“多少豪杰”，最后才集中为周瑜一人，突出了周瑜的地位——正衬。

《鹊桥仙》（陆游）“林莺巢燕总无声，但日夜常啼杜鹃。”以“静”突出杜鹃悲切的叫声——反衬。

（十一）、通感

通感修辞格又叫“移觉”，就是在描述客观事物时，用形象的语言使感觉转移，将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错，彼此挪移转换，将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉，使意象更为活泼、新奇的一种修辞格如：绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。春色是作用于人的视觉的，而“闹”是作用于人的听觉的，“春意闹”使视觉听觉相通，是通感的手法，把盎然的春意表现的更生动、更真切。

（十二）、用典

用典是古诗词中常用的一种表现方法，能够起到含蓄、洗练、委婉和联想翩翩等作用，在增强了作品意蕴的同时，也给阅读造成了一定的影响。对于鉴赏者来说，如果不了解典故的含义，就不能很好的读懂这些诗歌，更谈不上鉴赏。一般而言，古诗词中的用典有以下几种情形：①点化前人语句，如《孟子》中的“狗彘食人食而不知检，途有饿莩而不知发”，为杜甫点化，在《咏怀五百字》中写出：“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”②引用神话故事，如李贺的《李凭弹箜篌引》，有“江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌”，有“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨”，还有“吴质不眠倚佳树，露脚斜飞湿寒兔”的诗句，都是形容李凭弹的好。引用神话传说，能增强诗词的艺术表现力，构成奇特的艺术境界。③运用历史故事，比如，汉文帝（刘恒）爱贾谊之才，将他从长沙招回，在宣室接见，而李商隐写《贾生》，却用“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”的诗句，讽刺汉文帝不能真正重用贾谊，这是对汉文帝接见贾谊的反用。通过反用，实则慨叹自己的怀才不遇。

（十三）、比兴

“比”“兴”是古代诗歌的常用技巧。对此，宋代朱熹有比较准确的解释。他认为：“比者，以彼物比此物也” “兴者，先言他物以引起所咏之词也。”通俗地讲，“比”就是譬喻，是对人或物加以形象的比喻，使其特征更加鲜明突出。“兴”就是起兴，即借助其他事物作为诗歌发端，以引起所要歌咏的内容。“比”与“兴”常常连用。 “桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚”“桑之落矣，其黄而陨”（《卫风·氓》）在这里，既有“比”，也有“兴”。比单纯的“兴”或“比”更富于艺术魅力。诗人以桑叶来比喻弃妇由青春焕发到芳华己逝的转变。桑叶“沃若”与“黄陨”的对比，不仅暗示女主人公的容貌由青春而至衰老，而且象征了女主人公与“氓”的爱情

由盛而衰。由鸠食桑葚引出女子对负心男子的沉迷，充满了沉痛和悲哀。

（十四）、象征

象征是诗歌惯用手法，主要作用是用物象征人的品德节操。如：以“梅”象征高洁、清秀、淡雅、素朴；以“菊”象征高洁、傲霜斗雪的坚强，被称为“隐逸之花”；以“兰芷”象征名贵、孤芳、清高；以“牡丹”象征富丽；等等。如屈原用“兰芷”象征自己的芳香、不与世同流合污的高尚节操；再如“零落成泥碾作尘，只有香如故”梅花虽在风雨中凋零，被践踏为泥土，但芳香永存。作者以梅花自喻，表现了不畏谗毁、坚贞自守的高风亮节。陆游以“梅花”象征自己的孤高与劲节（《卜算子·咏梅》）在屈原的《离骚》中，他把才德和有作为的人比做“美人”：“恐美人之迟暮”。他描写他“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”“朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽”的举动，又赞美古圣先王“杂申椒与菌桂兮，岂惟纫夫蕙茝”，这些芳草香木，都有象征意义：一是表明屈原追求的美好事物品格高洁，屈原佩戴它们，就是象征他的品德高尚；二是用以比喻贤臣。这种“美人芳草”式的象征手法，对后世文学创作具有深远的影响。 （十五）、衬托与对比

A、概念：衬托分正衬和反衬。正衬通常就叫烘托，烘云托月。衬体作主体的陪衬，突出主体。烘托本是中国画中的一种技法，用水墨或色彩在物象的轮廓上渲染衬托，使物像明显突出。用于诗歌创作，指从侧面着意描写，作为陪衬，使所需要的事物鲜明突出。可以是人烘托人，如《秦罗敷》中借“行者”“少年”等的反应来烘托秦罗敷惊人的美貌；也可以是以物烘托物，如“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”、“僧敲月下门”“月出惊山鸟”等以闹衬静。更多的是以景物烘托人物，如《琵琶行》中三次写江中之月，分别烘托了琵琶声的美妙动听、引人入胜和人物凄凉孤独而悲伤的心情。古诗中常见的一些“艺术辩证”的手法，也要注意。如描述事物或景物时，常把远与近、动与静、声与色、实与虚等相结合，互相形成对比映衬，收到了较好的艺术效果。杜牧《齐安郡后池绝句》最后两句：“尽日无人看微雨，鸳鸯相对浴红衣。”以成双成对的“鸳鸯”衬托出人孤寂的心情。反衬也叫反映，主体与衬体相反，衬体从反面作背景，烘托主体。

《石头城》（唐 刘禹锡）

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

【析】本诗题为“石头城”，明显是写“石头城”，但诗歌不从石头城入手，却从石头城周围景物——山、潮水、月——入手，写出了石头城这一“故国”的没落与荒凉。

《乌衣巷》（唐 刘禹锡）

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

【析】本诗与《石头城》有异曲同工之妙。本诗通过乌衣巷周围景物——杂草丛生，野花点点，夕阳斜照，旧时燕飞入普通百姓家——写出了乌衣巷已不是昔日的乌衣巷了，今日的乌衣巷一片荒凉，昔时豪门世族已不复存在。

B、对比是把两种对立的事物或者同一事物的两个不同方面放在一起相互比较。如贺知章的“少小离家老大回，乡音未改鬓毛衰”，高适的“战士军前半死生，美人帐下犹歌舞”等，用对比的方法，揭示了矛盾，给人以深刻印象。元代王冕《白梅》的前两句：“冰雪林中着此身，不同桃李混芳尘。”，将“冰雪林”中洁白的梅花与“混芳尘”的桃李对比，显梅花之高洁守志，表达了作者不与世俗同流合污的思想感情。

对比——对比手法鉴赏，我们要注意它的特点，它不是语言运用的技巧，而是一种内容设置的技巧。如《南园十三首（其一）》（李贺）：“花枝草蔓眼中开，小白长红越女腮。可怜日暮嫣香落，嫁与春风不用媒。”“小白长红”指白花少，红花多。园中春花的艳丽和“日暮嫣香落”的结局，形成对比，藉以抒发个人感慨。作者正值青春年华，犹如“越女”，然而因避父讳却不能为朝廷所用，如花盛开时无人欣赏，其悲戚之情自然流露出来，全诗悲剧气氛浓烈。“嫁与春风不用媒”说得轻松，其实花何尝愿意离开本枝，随风飘零。

二、描写（写景）手法

（一）写景五结合

1远近结合（由远到近或由近及远）

2动静结合（诗人描写景物非常注重景物动态与静态的相互映衬，可以动静结合，也可以以静写动，以动写静，以动衬静）在中国古代诗歌里，诗人们为了创设意境，特别注意动态描写，动静结合是常用的一种写景手法。在这种手法的运用中，独出心裁，“每着一字”，而使“境界全出”。比如像“鸟宿池边树，僧敲月下门”的“推”“敲”选用，“春风又绿江南岸”的“绿”字的形容词用作使动动词，都是动态描写的一些典范，在动词的使用上作了不少文章。但作为动静结合的写景方式，往往是在一种意境里描写动态与静态，并且往往是以静为主，以动衬静的方式（这里的“动”含动与声：如“竹喧归浣女，莲动下渔舟”“喧”为声，“动”为动），形成意境和形象的和谐统一。因此，动静结合的写景手法，与衬托又不可截然分开。 3声色结合（或视听结合）眼前之景与耳听之声的结合。

4虚实结合（“实”是现实，对事实的直接陈述或对眼前实景的直接描写。“虚”是联想、想象、假设或者回忆的。有时两者是相反相成形成强烈的对比，从而突出中心;有时则是相辅相成形成渲染烘托，从而突出的中心）

5五官感觉和观察角度的结合（视觉、听觉、嗅觉、味觉和触觉。视觉具体指的是景物的色彩、高低、大小、明暗、点面结合等）的结合(俯视，仰视，平视，远眺，近看，或由下而上或由上及下或者先总写后分写或先分写后总写)

（二）、正面描写和侧面描写

汉乐府《陌上桑》对秦罗敷的描写：“头上倭堕髻，耳中明月珠。缃绮为下裙，紫绮为上襦。行者见罗敷，下担捋髭须。少年见罗敷，脱帽著头。耕者忘其犁，锄者忘其锄。来归相怨怒，但坐观罗敷。”前四句是正面描写，写罗敷的服饰美；后八句是侧面描写，写周围的人为罗敷所吸引的神态。

（三）、渲染

对环境、景物作多方面的描写形容，以突出形象，加强艺术效果。如杜甫《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年？” 就是浓彩重墨渲染了一派怡人风光，山青翠，花红艳，鸟翎白，碧波绿，景象清新，赏心悦目，却是为写下文勾起漂泊的伤感作铺垫。白居易《忆江南》“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”是通过红日映花衬水增加了色彩的明亮度，追忆江南美景的；骆宾王的《鹅》“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”鹅洁白的羽毛浮于绿水之上，红掌拨动，绿水泛波，红、白、绿三色对比有寒有暖，鲜明而协调，在蓝天、白云之下，在绿草如茵的碧水、清澈见底的池塘边，“白毛”与“绿水”比美，“红掌”与“清波”争胜，多么绚丽的画面，多么富于童趣和生活气息。真可谓状物如在目前。

（四）烘托

1、以物烘托人。如《诗经·秦风·蒹葭》中首章的“蒹葭苍苍，白露为霜”，次章的“蒹葭凄凄，白露未晞”，末章的“蒹葭采采，白露未已”，写出芦苇的颜色由苍青至凄清到泛白，把深秋凄凉的气氛渲染得越来越浓，烘托出诗人当时所在的环境十分清冷，心境十分寂寞。

2、以人烘托人。如著名的汉乐府民歌《陌上桑》，对罗敷外貌的描写：“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽著绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”作者意欲极写罗敷之美，却未对罗敷的美貌作任何正面描写，而是通过描写行者、少年、耕者、锄者见到罗敷时的惊叹、赞赏、痴迷等各种反应，烘托出了秦罗敷的美貌，把读者的联想向篇处延伸、扩散，从而间接构成了极为活跃的视觉艺术效果。难怪茅盾先生赞扬道：“不写罗敷的美貌，而罗敷的绝世美貌跃然纸上，这真是前无古人的艺术描写。”

3、以物烘托物。如王维的《鸟鸣涧》“月出惊山鸟，时鸣春涧中”，描绘出一幅极其完美的

春山月夜图。在这春山中，万籁都陶醉于那种夜的色调、夜的宁静里了。因此，当月亮升起，给这夜幕笼罩的空谷带来皎洁银辉的时候，使幽谷前后景象顿时发生了变化，这时习惯于山谷静默的鸟儿，似乎连月出也带来新的刺激，居然鸣叫起来。这种以闹衬静的写法，不仅没有破坏春山的安谧，反而衬托得春夜山涧更加幽静。

实际上，在古诗中，渲染、烘托两种手法往往是结合在一起使用的。特别是在借景抒情类的诗歌作品中，往往是选用渲染的手法描摹景物塑造意境，再通过景物（意境）来烘托人物情感。

（五）、白描

主要用朴素简炼的文字描摹形象，不重词藻修饰与渲染烘托。用最精练、最节省的文字粗线条地勾勒出人物的精神面貌。要求作家准确的把握住人物最主要的性格特征，不加渲染、铺陈，而用传神之笔加以点化。三个特点：1、刻画人物，不绘背景，只突出主体。2、叙写事件，不求细致，只求简明。3、描写景物，不尚华丽，务求朴实。如马致远的《天净沙秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家， 古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”作者只是利用白描手法对景物进行了排列，却达到了一种千古绝唱的效果。在这幅图中，藤是枯的，树是老的，鸦是黄昏中的。他们给人的情绪是萧索的是暗淡的。此时再看到小桥流水人家，很自然的，那种思乡思家的情绪就会从心底弥漫开来。成一幅苍凉寂寥的秋景图，表现出浓烈的思乡之情。尽管作者不著一个哀字，但是悠悠哀愁在这样萧瑟苍凉的暮景中尽露无遗。 用白描手法写景，可让人快速抓住景物的特征，体会作者所寄寓的感情。

（五）、细节描写

中国古典诗词一般篇幅短小精悍，这样就不象叙事性作品那样有过多的细节描写。但是，即使是短小的篇章哪怕是抒情小品，也同样不能忽视了其中的细节描写。这一点特别需要加以注意。文学作品中真实生动的细节描写，也能获得“见微而知著”的效果。如杜牧《过华清宫》长：“安回望绣成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”诗人仅摄取杨贵妃看到跑马飞送荔枝的人发出会心一笑的细节入诗，一切尽在不言中了。诗人的隐讽态度在于“妃子笑”与“无人知”，由此可见，千里迢迢飞送荔枝，完全为了博得一人的欢心，至于外人是不知内情的，看到快马飞驰的紧急情况，或许以为是为了军国大事呢？“妃子笑”的细节，起到了画龙点睛的作用。

三、抒情方式

（1）直接抒情：不借助任何物，直接抒发情感。

《登幽州台歌》（陈子昂）：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”

（2）间接抒情：把情感寄予在描写景和物中，间接含蓄抒情。

情景关系包括情景交融、借景抒情和以乐景衬哀情、以哀景衬乐情等等。

1、情景交融

情景交融，指将感情融会在特定的自然景物或生活场景中，借对自然景物或场面的描摹刻画来抒发感情，是一种间接的含蓄的抒情方式。如杜甫的《春夜喜雨》：“好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。”在这里，春夜雨景，包含了诗人的喜悦心情。

2、借景抒情

指诗人把自身抒发的情感、表达的思想寄寓在景物之中，通过描写景物予以抒发。

如杜甫的《绝句》：“江碧鸟逾白，山青花欲燃。今春看又过，何日是归年。”全诗抒发了羁旅异乡感慨，诗人借对清新美好的春光景色的描写，透露了思归的感伤，别具韵致。 注意：情景交融与借景抒情的区别——

情景交融（或称为融情于景、寓情于景），明写景，即字面都是景语；但是，必须暗含情，

艺术诗歌篇十
《诗的艺术》

诗的艺术

作者 蔡天新

一、引子: 摹仿说

而太阳不得追及月亮, 黑夜不得追及

白昼, 各在一个轨道上浮游着。

--《古兰经》

摹仿就是依照某种现成的样子学着做。亚里土多德认为摹仿是艺术的起源之一，也是人和禽兽的区别之一。他指出，人对于摹仿的作品总是有快感，经验证明了这一点: 有些事物本身看上去尽管引起痛感，但维妙维肖的图像却能引起我们的快感，例如尸首或最可鄙的动物形象。其原因是求知对我们是件快乐的事。我们看见那些图像所以获得快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定一事物是另一事物。

在现代艺术诞生以前，一切创作实践都离不开摹仿。换言之，是对人的普遍经验的仿制，所不同的是这些仿制的技法和对象不断更新。例如绘画的问题是如何把空间的物体表现在平面上，古埃及最早的壁画《在纸草中捕鱼猎鸟》是利用截面在平面上的投影，看主要人物的头和肩的位置描绘出来的，这是最初的方法。十五世纪初，没影点的出现成为绘画史上的转折点。之后，直线透视法和大气透视法统治欧洲长达四个世纪。直到十九世纪末, 画家们依然喜欢诸如以黑暗暗示阴影，以弯曲的树木和飘动的头发暗示风吹以及以不稳定的姿态暗示身体的运动等表现手法。即使是印象派画家，也至多打乱现象的轮廓，将其巧妙地消溶在色彩的变幻之中，它仍然是一种对现实的再现。

另一方面，从题材上看，古典主义明显地倾向于古代，而浪漫主义则倾向于中世纪或具有异国情调的东方。又如文学，无论是现实主义还是浪漫主义，都摆脱不开对人类生活经验的仿制。正如华尔特·司各特在评价简·奥斯丁的小说《爱玛》时指出的: 那种同自然本身一样摹仿自然的艺术，它向读者显示的不是想象世界中的壮丽景观，而是他们日常生活的准确而惊人的再现。

二、从摹仿到机智

当人想要摹仿行走的时候，他创造了和腿并不 相象的轮子。 --纪尧姆·阿波利奈尔

摹仿有其天然的局限性。帕斯卡儿在《思想录》里谈到, 两副相象的面孔，其中单独的每一副都不会使人发笑，但摆在一起却由于他们的相象而使人发笑。可见摹仿是比较低级的求知实现。而美的感觉要求有层出不穷的新的形式，对于现代艺术家来说，通过对共同经验的描绘直接与大众对话已经是十分不好意思的事情了。这就迫使我们把摹仿引向它的高级形式--机智。

机智在于事物间相似的迅速联想。意想不到的正确构成机智。机智是人类智力发展到高级阶段的产物。乔治·桑塔亚纳认为，机智的特征在于深入到事物的隐蔽的深处，在那里拣出显著的情况或关系来，注意到这种情况或关系，则整个对象便在一种新的更清楚的光辉下出现。机智的魅力就在这里, 它是经过一番思索才获得的事物验证。机智是一种高级的心智过程，它通过想象的快感，容易产生诸如"迷人的"，"才情焕发的"，"富有灵感的"等效果。苏珊·朗格指出，每当情感由一种间接的方式传达出来的时候，就标志着艺术表现上升到一个新的高度。

1943年，毕卡索把自行车的坐鞍竖起来，倒装上车把，俨然变成了一只《公牛头》。夏加尔的《提琴和少女》，让提琴倒置在地上，使得琴箱和少女的臀部融为一体。还有马格里特的一些作品，如《欧几里德漫步处》（1955年），描绘的是一幅透过窗户看到的城市风景，画中有一条剧烈透视的宽大马路，这大马路看上去快变成一个三角形，重复了相邻塔楼的角锥形状。

三、诗歌与机智

除了聪明睿智，别无他法。

--T·S·艾略特

诗是最需要机智也最能表现机智的艺术形式。机智在诗中最初表现为借喻，即一件事情的另一种说法，这种说法时常表现出感伤的精神或神秘的思想，但更多的是令人愉快的，如莎士比亚的诗句：

来吧，吻吻我，年轻的情人,

芳龄是不能耐久的素质。

十九世纪末，西方曾有过一场文化争论，-方是现实主义者主张艺术基本上应该是摹仿，另一方是象征主义者声称艺术的实质就是机智或神秘。这场旷日持久的争论为机智引入诗歌打开了大门，如开一代诗风的法国诗人阿波利奈尔在《猎角》中写到:

记忆是一只猎角它的声响会在风中消失

下面我们扼要地谈谈机智在诗歌中的表现。

A. 机智可以是一个画面迅速转化为另一个画面。如 人群中涌现的那些脸庞：

潮湿黝黑树枝上的花辩。

--艾兹拉·庞德《地铁车站》

当天空慢慢铺展着黄昏

好似病人麻醉在手术台上

--T·S·艾略特《给普鲁弗洛克的情歌》

B. 机智也可以是一个画面与一件抽象事物之间的迅速转化。如

黑乌回翔在秋风里

它是哑剧的一小部分

--华莱士·斯蒂文斯《看黑乌的十三种方式》

你头脑的痴恋

被灰色的树枝交叉

--约翰·阿什伯里《雨》

C. 机智还可以是一件抽象事物与另一件抽象事物之间的迅速转化。如 我赤身裸休。一丝不挂

一丝不挂是我的盾

--西奥多·罗特克《敞开的房子》

无论我在哪里

我是那缺少的东西

--马克·斯特兰德

凡此种种，诗人们用完全超出摹仿范围的手段取得了某种情感上的意味，达到了一种抽象的效果。当然，机智更多地表现在内容上而不是在形式上，这正需要现代诗人的努力。

四、机智与超现实主义

一个诗人，如果他不是现实主义者就会毁灭。可是，

一个诗人如果仅仅是个现实主义者也会毁灭。

--巴勃罗·聂鲁达

对现代艺术家来说，最大的挑战莫过于了解艺术的抽象语言了。他们的任务是要探究自

然和人含义的根源，而不是去描摹其表面形式，因为除了了解能使我们看清隐藏于事物表面之下的各种原因以外，别天他路可走。但他们试图了解和发展这种洞察力的实验并非都是成功的，超现实主义显然例外。

超现实主义是现代欧洲艺术中最后一次著名的运动，是本世纪艺术家与诗人最后一次有效合作的表现。超现实主义坚决拒绝了日常习惯的事物关系，相信在现实世界以外，尚有一个彼岸世界，它深藏在人们的潜意识之中，而只有当浮现这个梦幻境地肘，才能最真诚地显示人的真实意念和愿望。这一点明显区别于象征主义，后者是要通过自然的变形来暗示和创造另一个世界。不过使我想起了十九世纪初数学家鲍耶在完成非欧几何学的创始工作之后说过的一句话：在虚无中，我开创了一个新世界。在这儿，科学与艺术眉目传情，妙不可言。

和弗洛伊德一样，超现实主义十分强调梦的材料的重要性， 而所谓梦的材料的选择需要"诗性的智慧", 这正是机智的最高表现，也是超现实主义的精华所在。从严格意义上讲所谓的"自动写作法"是不存在的，或者说是不切实际的，否则就会成为"无益的幻想"。超现实主义艺术代表人物萨尔瓦多·达利就采取了极理性的态度去审视幻觉中的自己，而比利时人勒内·马格里特显然是另一位具有"诗性的智慧"的天才艺术家, 他用魔术师般诡谲的手构成现实生活意外的奇遇, 通过游离、错位、对比和碰撞, 得出了惊喜交加的结论, 给我们以启示的震撼。其作品在回忆与希冀间徘徊，一种暖味不清的境界, 使"梦幻"和"现实"得到完舅的统一。

"拼贴"是二十世纪艺术的一个重要特征，从立体主义画家勃拉克至到美国波普艺术的代表人物劳森伯格都喜欢这种表现方式，和前面提到的游离和错位一样，"拼贴"也需要一种背后隐藏着的"诗性的智慧"。第一代超现主义诗人艾吕雅最早通过两个或多个画面的无意识拼贴，把偶然的成分惨杂到诗歌中去，打破了主观和客观，意愿和现实之间的界限，使语言充满活力，使读者回顾自身，体会到一种令人迷惑的快感。如他的诗《情人》：

她正站在我的眼皮上

她的头发夹在我的头发中

她的颜色和我的眼睛一样

她的身躯是我的一只手

她完全被包围在我的阴影中

好像一块石头衬着篮天

她永远也不肯闭上她的眼睛

她也不肯让我睡眠

她在大白天做的梦

使得许多阳光都化成了蒸气

我止不住哭笑之后又大笑

在我无话可说时不停地讲

在写这首诗时，艾吕雅至少无意中注意到了：每个人和他的情人相处的方式各不相同，因此模棱性受到青睐。

五、诗歌的基础：相似性原则

那些厌恶理论的经济学家，或宣称没有理论可以

过得更好的经济学家，不过是受一种较为陈旧的理论

支配罢了。

--J·M·凯恩斯

1956在，罗曼·雅各布森在研究所谓失语症这一语言错乱现象时发现，两种主要的并且对立的组合错乱（"相似性错乱"和"邻近性错乱"）竟然和两种基本修辞（"隐喻"和"转喻"）紧密相关。比如, 在隐喻"汽车甲壳虫般地行驶"中，甲壳虫的运动和汽车的运动"等值"，而在转喻性的短语"白宫在考虑一项新政策"中，特定的建筑和美国总统是"等值的"。广义地说, 隐喻是以人们在实实在在的主体（汽车的运动）和它的比喻式的代用词（甲壳虫的运动）之间色的相似性为基础的。而转喻则以人们在实实在在的主体（总统）和它的"邻近"代用词（总统生活的地方）之间进行的接近的或相继的联想为基础。用索绪尔的概念来分析，隐喻从本质上讲一般是"联想式的"，它探讨语言的"垂直的"关系，而转喻从本质上讲一般是"横向给合的"，它探讨语言的"平面的"关系。在上述发现的基础上雅各布森提出了具有普遍意义的语言学概念：等值概念。在作诗时，我们既"选择"词语，同时又"组合"词语，在这个过程中要注意"等值的符号"，被我们联结在一起的词语是那些在语意上或节奏上或其他方式上等值的词语。雅各布森因此得出了诗歌功能的最著名的论断：诗歌功 能是把等值原则从选择轴弹向组合轴。换句话说，在诗歌中，相似性是附加在邻近性上的。这不像在日常语言中那样，词语仅仅是为了它的要传达的思想串连在一起，而且要注意它们的声音、意义和内涵造成的相邻性、对称、平行等问题。

雅各布森还对隐喻和转喻两种模式作了区别，例如在绘画中，他把立体主义归绪为转喻的模式，而把超现实主义归结为隐喻的模式。引用穆卡罗夫斯基关于"凸现" 的论述（即语言的"美学的"用法把"表达行为"本身推向最重要的地方) ， 雅各布森更为精确地指出，在诗歌里，隐喻模式试图得到凸现，而在散文中，转喻模式试图得到凸现。那么在诗歌里，隐喻模式又是如何凸现呢? 苏珊·朗格对止作了阐释：隐喻并不是语言，而是通过语言达到的一种概念，这一概念本身又起到表达某种事物的符号作用。在某些时候，我们对于一种整体经验的把握就是借助这种隐喻性的符号进行的。由于这种经验是全新的，而我们平时使用的语言中的语词和句子又只能适合表现那些熟悉的观念，所以语言就会紧随着这样一些无有名称认识的出现而得到扩大。

总之，对诗歌来说，相似性是至关重要的。相似性表现在对词语的选择过程中，而所谓词语的选择并不是一个简单的摹仿过程，现代诗歌需要机智，正是机智或诗性的智慧帮助我们从词语的贮藏室中选择出个别的词语组合成特定的话语。

六、结束语: 诗歌是启示

……任何

高贵的话不会死亡，我知道

词语是唯一的永恒：灵魂