舞蹈动作 怎样描写

舞蹈动作 怎样描写篇一
《关于舞蹈中动作语言的探究》

关于舞蹈中动作语言的探究

摘 要：动作语言是舞蹈的主要载体，通过动作语言舞蹈可以向人们表达出舞蹈主题和塑造出栩栩如生的人物。舞蹈编导具有其独特的实践性、创新性，对动作语言的创新追求一直以来在舞蹈编辑中都极其的被重视。本文不仅阐述了舞蹈中动作语言的特点功能等概念，而且还对其应用给出探究。

关键词：舞蹈；动作语言；联系；功能；特点

中图分类号：j705 文献标识码：a 文章编号：1005-5312（2013）17-0115-02

一、舞蹈动作与舞蹈语言

（一）舞蹈动作与舞蹈语言的概念

我们从理论上来看，舞蹈动作是经过组织、 提炼和美化了的人体动作， 而舞蹈语言是由若干舞蹈动作所组成的，舞蹈动作、舞蹈组合、舞蹈词汇这三方面组成了舞蹈语言。但是这三个方面必须具备以下某一种前提因素：其一，它需具备一定的传情达意的表达功能；其二，它应该具有表现某种抽象精神内容的象征功能；其三，它具有借以此物寄托隐含的意义的比喻以及寓意功能。

舞蹈语言能够塑造出鲜活的人物形象、表现人物细腻的内心感情和活动，通过它人们能了解到人物生活的环境及生活氛围，人们能观察到生动的人物行为特征，它也是舞蹈创作的主要表现手段。舞蹈作品就是以舞蹈语言作为重要主体搭建起来的审美实体。而根据舞蹈语言的结构层次，舞蹈语言由舞蹈单词和复合的舞蹈动作组

成。

舞蹈动作的功能和作用的角度来看，舞蹈动作可划分为表现功能的动作，表意从性动作和具有装饰和组织功能的动作三种类型。其中表意性动作又可称为再现性动作或说明性动作，而具有装饰和组织功能的动作用于不同性质动作和相同性质动作的接连和组合，具有美化和装饰作用。这三种类型的动作通过各种组接、变化和发展，组成了舞蹈语言中优美的舞剧和舞段。

（二）舞蹈动作与舞蹈语言的关联

从理论上讲。舞蹈艺术史由内在的心动、情动驾驭着外部的动作形态的变化。虽然舞蹈在很多方面拥有着一定的高难度技巧，但是没有一定的情绪，没有丰沛的情感，舞蹈将是僵硬的。所以说舞蹈的这些高难度技巧是为舞蹈的感情和情绪服务的。换句话说，舞蹈的动作语言与舞蹈的内心能衬托、 渲染人物的情绪、 情感的环境服务的。

舞蹈的形体动作是舞蹈内心动作的外部形式化，作为一名真正的舞者，他应该做到形体动作和内心动作有机统一起来，使他们二者相辅相成起来。我们都欣赏过杨丽萍的女子独舞《雀之灵》，灵活的手指，曼妙柔软的腰部跨步动作，美丽的表情，让人仿佛感觉杨丽萍就是绚丽多彩的孔雀的化身，这是舞蹈的形体美与内心美的统

一。当然这样表现舞蹈动作和舞蹈语言的关联的示例还很多，人们通过舞着外在舞蹈动作语言便可体会到舞蹈的内心情感，我想这就是舞蹈的真谛所在。

二、舞蹈动作语言的特点和功能

（一）舞蹈动作语言的特点

舞蹈其实也是一种语言形式，它旨在以更高的水平来表达人们的思想。科林伍德说过：“表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式，那它们就是语言”。

动作是舞蹈的语言表达形式，具备了合理性、逻辑性和叙述性三种特点。所谓的合理性就是指舞蹈动作的具体构成及这些动作的连贯性（合理连接）。舞蹈，我们都知道它是一种由个人审美与其他因素构成的运动方式，动感是运动所具备的品质。在学习舞蹈的时候，我们应该尊重自然规律并且还要合乎审美需求，去把最初学习到的造型转变为优美连贯性强的舞蹈动作语言，只有这样，通过舞蹈的动作语言我们才能看到他所塑造的人物的特点和情感。再如在舞蹈中一些具有力量型的动作，我们在学习它们的时候不要只重视展现动作的力量更应该考虑这些动作展现的是否合乎人们的审美观动作连接是否得当等等因素。

所谓舞蹈动作语言的逻辑性是指动作要符合自然规律要清晰，对于中国的舞蹈动作，它讲究“起、承、转、合”，动作有起有落，逻辑性强。只有拥有这样的逻辑能力才能更好的表达舞蹈动作所传达的思想，在舞台上任何一个动作都是编导安排的有意识的为中心把内容服务的。另外对于舞蹈动作语言的表现性则是指舞蹈中的动作本身就是一种语言，人们通过它可以了解舞蹈所表达的情感与寓

意。它就像一步叙述性的书，在编导的合理规划下，形成自己独有的结构，使舞蹈的内容变得流畅优美，这就让舞蹈充满自己独特的魅力。

（二）舞蹈动作语言的功能

我们都知道，舞蹈通过动作来传递着信息和思想，动作与音乐的有效结合，显示着舞台上人物的意志，情绪和思想。使舞台成为一个能使无形的意志和冲动显现出来的场所。在一个大的好的作品中，拥有语言功能的舞蹈动作，应该是通过一步一步不断地来浓缩、提炼出激烈的矛盾冲突和复杂的人物之间的情感关系来推动时间的向前发展，从而显示人物的性格和感情、塑造人物的形象、揭示人物的内心，从而最终实现表达舞蹈编辑者的主要情感和思想。 通过上述描述我们可以总结起来知道舞蹈语言动作大致主要有三方面的主要功能，其一，舞蹈中的动作语言最终的功能就是塑造人物形象；不同的故事情节可以通过不同的舞蹈语言塑造方法来塑造形象，例如在表现战争场景或民族风情、表现生活的舞蹈作品中，一般会应用宏大的场面来塑造群体的形象。人物形象主要是通过舞蹈语言和整体的舞蹈形象来显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神也就是我们所说的舞蹈艺象。其二，舞蹈中的动作语言具有表现人物的情感和思想的功能；舞蹈语言表现人物情感和思想的主要方法有直接抒发、间接抒发和在叙事与抒情相结合中突出抒情三种方法。其三，动作具有语言描绘人物行动的环境和特写氛围的功能。例如，优美的荷花舞，一位位荷花女在宽阔的舞台上排成

优美的圆弧状不停的缓慢移动，当人们看到这个画面，人们就会联想到一簇簇荷花盛开在碧绿的湖水之中，那种清风徐徐吹过荷塘的美丽画面让人难忘。

三、总结

总之，舞蹈动作所组成的舞蹈语言在舞台表演中转瞬即逝，但是舞蹈中那些具有创造性的舞蹈动作以它独特的连贯性、丰富的情感表达形式给人留下了深刻的印象，伴随着抑扬顿挫的乐感每个细节都呈现出自己独特的韵味。舞蹈通过动作语言表达着剧中的主人公的思想情感，通过舞蹈动作语言传播给人们精神食粮。创作性对于舞蹈编辑是非常重要的。我们的舞蹈编辑也应该注重对舞蹈动作的研究，结合更多的时代元素，加强对舞蹈动作的创新，这样才能在飞速发展的现代社会，创造出更多更好的舞蹈来丰富我们的视听世界。

参考文献：

[1]王克芬著.中国舞蹈发展史.上海人民出版社，1989年.

[2]刘建著.无声的言说——舞蹈身体语言解读.民族出版社，2001年.

[3]杨仲华，温立伟.舞蹈艺术教育[m].北京：人民出版社，2003.

舞蹈动作 怎样描写篇二
《动作描写》

动作描写

选材真实独特

舞蹈

旋转，360°的旋转，摆臂之后一个展开的动作，我却一次又一次摔倒在地。数十次的失败已经将我的心灵割宰地粉碎，颓废到不行，放弃的声音响彻心底，瘫倒在地上。恍惚间，忆起曾经自己的舞蹈的梦，深呼了一口气，重拾起信心。耳边的鼓点一下下敲击着，对着镜子里的自己，我缓缓张开了手臂，足尖微微踮起，手臂舒缓有力，用腰带动肢体旋转，画作一个完美的圆。曲终，舞亦终，但却比上一次多了一点幸福，一点自信。我想，这也许就是源于我的坚持。汗水迷蒙间，我仿佛看见波斯菊的枝头上凝结了花苞，随风晃动，等待它完美的绽放。

终于，迎来了我人生中第一次登台演出。与此同时，那朵凝结着我的坚持、我的信念、我的梦想的波斯菊也已经蓄势待发。是的，我要绽放！舞台的灯光轻轻扬扬地洒在舞台上，悠扬的音乐声中，我缓缓地睁开眼，刹那间便拥有了自信。悠扬的乐曲声中，手臂微微地抖动，宛如碧波荡漾在舞蹈间；裙摆划过一圈优美的弧线，好似月亮的银弦；足尖迈出一种傲人的姿态，那是王者气势磅礴的宣言。在音乐的起伏中，我心中的那朵波斯菊倾吐出一丝芳香，舒展开它娇人的花瓣，一片，一片，浸润着无限的美好。这份绽放，如我的舞，如我的坚持······

种地

春日，老金踏着晨曦，踩着雨露，扛着锄头，背着水桶和菜籽，一路小跑到田中。清晨的风微微透着些凉意，金色的阳光铺满了田地，衬红了老金的脸。

来到田埂边，老金放下工具，双手握着锄头忙活了开来。只见老金上身微微弓着，奋力将锄头向前一凿，再双手紧抓着，上身向后倾斜，将锄头往回挖，最后轻轻地来回刨几下，松松土。就这样一弓身，一弯腰，一凿，一挖„„始终反复着，舞起了一段富有节奏的舞蹈。 随后，老金将菜籽袋卡在腰间，轻轻掏出一把菜籽，用铲子挖了挖，再将菜籽慢慢地洒下，最后，双手将土轻轻埋上。整个动作那么柔和，那么小心，仿佛是在照顾一位初生的婴儿般，丝丝缕缕的晨光拂在他的面颊上，渲染了别样的温馨。

炒茶

灶膛里的豆萁随着划起火柴的青烟熊熊燃起,红彤彤的火舌“忽忽”地舔着锅底,母亲把我们采了一天的青茶叶一股脑儿倒进锅里,赤裸着双手不慌不忙地翻炒起来。一股浓郁的清香蓦地扑鼻而来,飘飘缈缈地弥漫开去,一时间连满屋的空气都沉醉在沁人心扉的茶香余韵中。

杀青、摊青、烘焙,母亲双手不停舞动,翻、揉、捻、搓丝毫都不含糊,那一点头一舒臂的灵活机警好像换了个人似的。我托腮依在灶边,贪婪地吸着,嗅着,陶醉着,铁锅散发的热气合着茶叶袅袅的清香逐渐逐渐盈润着我的心„„

画弧

他，典型的教数学的，高瘦，头发蓬松地堆在头顶，啤酒瓶底般厚的眼睛，黑皮鞋，旧式长裤。

他从来不用粉笔头，一定要用完整的粉笔，喜欢捏住中部，手指略曲，往往到得出答案的步骤时，他便猛地提高音调，一字一顿地仿佛要刻在我们脑中，于是一面揌断粉笔，一面转过身，迅速拿出下一支粉笔。写到下面时，他顾不得转行，一只脚迈到讲台，另一手摸索着撑在讲桌边上，身体向后倾。手中的笔却越写越快，像上了发条似的籁籁运动着，似乎有使不完的劲儿，他的眼睛穿过“瓶底”射出笔直炽热的光芒。最后，一个点号，手势一转，一顿，继而一松，粉笔便不偏不倚砸落在粉笔槽中。他转过头，冲我们缓缓一笑，漫不经心地问：“都懂了吧？”忽然间，他又像想起了什么，抓起黑板擦，画弧般随意拭去几笔，面对一脸不快的我们狡黠一笑，“自己订正体会，别想抄黑板。”

他画弧的技术可谓一绝，架起圆规定好点，左手托住，右手蜻蜓点水地旋动其中一力，一气呵成，绝不回头来再描上一遍，画完图，趁我们思索时，他会背着手一步一步踱到后面，摸着下巴，无若旁人地感叹自己手感太好，图画得太准。语气平和，像在说句极其平常的话，待我们反应过来，笑得直不起身时，他才停止自我陶醉，尽力克制，却还是抿着嘴不好意思地笑。

插秧

来到田里，奶奶会先望一眼放了水的秧苗，心中似乎有一股难以说出的喜悦，那笑容，暖暖的，仿佛蓄满了期待在此时释放开来。奶奶将车上的秧苗搬下，放在田垄上，然后慢慢趟到田中，用长长的细线均匀地将秧田分成好几块，后又再到田岸远望，似乎在心里盘算每一块该抛多少秧，那认真的样子，似是一位艺术家小心翼翼地对待自己的作品。

待一切准备就绪，奶奶便开始抛秧。她左手拿起一把秧苗，右手将它们稍稍分开。右手抓起一小把，手臂上举，身子微微后仰，然后向空中用力一掷，秧苗便向一个个的小精灵向五六个不同的地方飞去，那些小精灵在空中轻巧地滑出一道道优美的弧线，最后稳稳地落入田里。奶奶就像一位优秀的指挥家，指挥着秧苗飞向田里的各个地方。有时，我看得心里痒痒的，便央求奶奶让我也“玩”一把，可奶奶却怕我会坏了她的秧苗。没办法，只好坐在田边继续观望，奶奶抛出的秧苗像极了一束束绿色的烟花，在空中绽放，后又落下。那一刻，我分明看见奶奶在田中恣意地挥洒汗水与生命的激情，这田野在奶奶的点染下，便生动起来，活跃起来。

抛完了，奶奶又下田将一些空缺的地方补进一些。奶奶在秧苗中忽上忽下，仿佛在给秧苗行着一种古老而虔诚的谢礼。她的面前，秧苗们列着整齐的队伍中，似乎在迎接一位凯旋的将军。奶奶后退一步，秧苗便多了一排，似乎不是奶奶在栽秧，而是秧苗在追随着奶奶，那种执着，仿佛是一个漂泊在外的游子在寻找自己的主人。

做面

一进面馆就是老板的工作台，总是在氤氲着浓浓的迷雾中看见老板手持汤勺熟练地捞着面食，放入一碗碗已放好调料的白瓷碗中，似乎一副墨画浸水般弥漫开，透着一股沁人心脾的香。来一声“大腕。”老板便心照不宣地点点头，笑着，头也不抬地问道“要辣子吗？”“多放！”几句简洁的对白，每天或有更换地重复多次。

接着便是等待，这可不是光干等，看着老板精彩的手艺，这消磨的时光也能一下子推的很快。老板擅长刀削面。他先是揉合面团，面案上一大团洁白如雪的面早已和好，老板搓搓洗净的手，搓揉起来。面团仿佛做着按摩，全身都酥软了，只懒懒地再老板手上活动着身子，上下翻滚着，随着手上力道方向的改变，面团也变换着各种形状，不断折叠揉合碾击舒

展，老板手法的快速，竟让劲道的面团服帖得像小孩，在他的牵引下团团转。铁案板也随着面团的一遍遍滚动上下凹凸，铮铮铁骨令人瞠目结舌，眼花缭乱。

面团和好后便起锅了，这才有看头呢。笑着应着顾客的一声声催促，老板抱起面团，在众人惊羡的目光下用薄铁片削起了面。刀光一闪，不断变换，那一根根面便像跳水员前仆后继地跳入沸腾的汤水中，在锅里随着不断翻滚的水花游曳着，倒自在，没有一丝停顿，没有一缕懈怠，老板似乎成了指导官，享受着君临天下的自在，挥舞着铁片命令一根根面条跳入水中，那安详的神情，娴熟的刀法，让人目不暇接的面条，还有那盈盈的笑，让人感到他闭了眼也不会出任何差错，让人吃了还想再来，也怪不得面馆总是排不开座位，人们都爱他的美味的面。

敲背

再去剪头发已经是一个月之后。晚上10点多，店里稀稀两两几个人。我又看见了他，他换了个发型，像刚修建一半就半途而废的草坪，年轻而普通的脸暴露无疑，他在给一个中年男子按摩：那男人满身横肉，舒服地躺着，满脸油光，眯着眼睛很是享受。

他蹲在地上，蹲在那男人粗壮的腿旁，两只手臂夸张的耸起，暴着青筋，奋力地捏，我看到了那双每天被化学药剂泡得几乎溃烂的手，红肿得像一颗烈日下无人问津的桃子，几处已经发软、溃烂、惨白。片刻后，他站了起来给那男人敲背，两只拳鸭子扑水般一上一下，一上一下，“啪嗒啪嗒”的声音像机关枪扫射人的耳朵，从背到腰，再从腰到背，他就这样“啪嗒啪嗒”地敲着，移动着，像一只上了发条不知疲倦的机器。

由于用力过度，我似乎能看到他脸部肌肉在颤动，和紧紧咬着牙关的抽蓄，却更加折射出他坚定而沉静的目光，我想那是一个美丽梦想的破土——他知道成为一名合格的发型师必须要经历这些，包括放下尊严为另一个人男人按摩的不堪。

要求：划出动词，注意用词的准确性

舞蹈动作 怎样描写篇三
《〔附〕关于现代派舞蹈》

〔附〕关于现代派舞蹈

随着国际文化交流的频繁，一些现代派舞蹈（已简称现代舞）介绍到国内来，从创作角度上看，使我们扩大了视野，活跃了思路。某些模仿现代舞的节目出现了，如大连舞蹈比赛中的独舞《希望》；有些舞蹈演员对现代舞的训练发生了兴趣，他们说：“现代舞对演员的肢体紧张—松弛训练有独到之处。”一时激发了股现代舞“热”。与此相反，很多观众对西方现代舞作品（包括我国的独舞《希望》）则反映：形式奇特，看不习惯；内容抽象，看不懂。作为舞蹈编导怎样对待呢？ 我们先介绍一下现代舞概况：

西方现代舞（Modern Dance)并不是概指反映现代题材的舞蹈作品，而是在欧、美从二十世纪初发展起来的一种舞蹈流派，它源于美国和德国。至于为什么叫“现代舞”，可能是为了和当时古典芭蕾舞的“古典”一词相对立而言的，因为它最初是在反抗酋方古典芭蕾舞的僵化传统而产生的。

现代舞的奠基人—美国舞蹈家依莎多拉·邓肯（1878-1927)在俄国十月革命前后，人类普遍要求自由解放的影响下创造了现代派艺术—“自由舞”。

十九世纪末，因循守旧的古典芭蕾舞处于呆滞阶段，主张“个性解放”的邓肯，反对古典芭蕾刻板的程式和陈腐的内容，认为它限制了表达人类本能的感情和当代的生活观念，她要把舞暇：家从当时芭蕾呆板的形式、空洞的技巧、以及人为的服饰和“足尖舞”中解放出来；于是她光着脚、赤着身，只披着希腊式的长袍自由地坦率地抒发自己的内心感情—当时被称为“自由舞”。这就是嗣后现代舞派所主张的“舞蹈家不受舞步和姿势的有限语汇的束缚，才能享有利用人体运动的最大可能性，他们可以运用他们的自由和个人气质选择各自认为最有感染力的动作范围。”

邓肯在舞蹈美学上反对当时古典芭蕾的矫柔造作，主张自然的美，要舞蹈返回自然，所以，她的舞有的酷似杨柳枝条的摇曳；有的似大海波浪的起伏。她还从古希腊雕塑和贝多芬、舒柏特、肖邦等的乐曲中探求到她所认为的真、善、美的东西，运用这些来抒发她自由的、自然的美，冲击当时芭蕾的僵滞形式。在当时欧、美等国人民对古典芭蕾的陈俗旧套已十分厌烦的时候，邓肯的这种自由舞受到了欢迎（当然责骂她的人也很多）。她同时代的志同道合者，例如：美国的露丝·圣丹尼、特德·肖恩以及他们的学生玛萨·格雷厄姆，德国的拉班和他的学生玛丽·魏格曼等，发展了现代舞派的理论学说和一整套人体训练的法则。她（他）们都是

现代舞的大师和先驱者，邓肯则被称为“现代舞之母”。

现代舞虽然摒弃了古典芭蕾的神话、传奇故事，把关心当代的社会何题作为题材，但强调的却是个人灵感的渲泄，所谓“个人经验的外化”。现代舞派的舞蹈家多是通过较抽象的作品表达自己的情绪或哲理概念，让观众根据各自的生活经历去理解，去思索。邓肯说过“我的艺术仅仅是为了表示我存在于姿势和动作中这一真理的一种努力而已„„，我已经（向大众）透露了我的灵魂中最秘密的冲动。我自始至终都只是在用舞蹈展示我的生命。”这总是个人内心情感的自由抒发。加以现代舞派舞蹈家都追求与前人不同的独立风格，所以，极易形成众多的流派。近一百年来，现代舞在欧、美不断的繁衍、发展，产生了“抽象派”、“印象派”、“先锋派”（也叫“前卫派”）、或“超现代派”、“新先锋派”等等。一位美国现代舞专家介绍：“今天现代舞已进入了第三代时期，是困难时期。在它的发展过程中产生了流派，产生了阻

力，走向了抽象化、随意化。”其中一些现代舞的流派，特别是“先锋派”或“超现代派”（首创人是堪宁汉）。他们把舞蹈精简到只剩下动作这一基本要素，他们的作品没有内容，没有意义，只有动作本身。我国赴美考察的同志就看到这样的一个现代舞：一个演员在台上不停地转呀！转呀！一直转了十儿分钟„„还在转！最后达到一个目的：“人的运动是必要的。”或者是一个演员从台左走到台右，又从台右走到台左，她不停地走呀！走呀！说这是表现她一生坎坷不平的道路。有的作品则专门表现身体扭曲动作的雕塑造型，表现人体的所谓“自由运动”—肌肉、结构间的相互作用等等，晦涩难懂。此外，更有甚者表现所谓“性的自由”、“性的解放”的现代舞就不堪入目了。各式各样的不同流派，光怪陆离，‘不胜枚举。而更多的是陷入了形式主义的泥沼。当然，现代舞中也有好的、健康的、美的作品，也有以现实主义的创作方

法创作的作品，但更多是采取比较抽象的手法。因为他们主张舞蹈要重新回到最原始、最基本、最有人性的功能—即“直接传达具有意味的感情。”相反，他们认为“繁琐地去反映某种具体的生活事物必定是肤浅的”

自五十年代以来，现代舞和芭蕾舞已从互相对立而转为相互吸收了。芭蕾舞吸取了现代舞某些表现手法，拓展了芭蕾的表现题材，从内容到形式更有了活力，产生了为当今西方社会喜爱的“现代芭蕾”（即“摩登芭蕾”）。现代舞吸取了芭蕾的技术成分，增 强了现代舞的训练和表现技巧的能力。都达到了“取长补短”

的效果。西德斯图加特芭蕾舞团来我国演出的芭蕾舞剧《奥涅金》，就明显地看到了现代舞的影响：改变了过去古典芭蕾那种以“舞”为目的，以“剧”为手段的程式做法；而是以“舞”为手段，以“剧”为目的—不以“舞”去干扰“剧”，而是以“剧”的需要去改造“舞”的程式。全剧力求人物性格鲜明一致，情节发展合情合理。为此，舞蹈动作不限于规范化的芭蕾舞动作，而是借鉴了生活特征较为鲜明的现代舞形体动作；舍弃了大段大段（或整场）的与剧情无关的插入性（表演性）舞蹈。所以，比以往的古典芭蕾结构更为新颖、严紧，舞蹈更加细腻、’感人、有生活气息。而伦敦节日芭蕾舞团来我国演出的《青春》和波士顿芭蕾舞团来我国演出的《奥瑞利》（意即“圣像头上的光环”），则是现代舞和芭蕾相结合的产物。象所有现代舞的作品一样，强调的是编导家的个夫感受，要求于

观众的是共同体验的交流：从《青春》里感受到的似乎是人在青年时期的情绪骚乱和不安，从《奥瑞利》里感受到的似乎是十八世纪人类社会生活中曾经有过的和谐与欢乐的向往。还有些现代舞派舞蹈家吸收了非洲和西印度群岛的民间土风舞成分与现代舞的技巧相结合，发展成为表现性的“爵士舞”。总之，一些现代舞派的舞蹈家，已经不象开始时那样排斥、摒弃一切传统的舞蹈语汇了。

我们怎样看待现代舞学派呢？

（一）如上所述现代舞派—特别是邓肯等一代人创始时，对西方舞蹈的发展是有进步作用的，否则，也不会代代相传、繁衍至今。至于目前西方现代舞五花八门的流派，正是资本主义社会畸形发展的产物，是那个社会形形色色生活的反映。所以，我们对现代舞要作具体分析，既不要一概厌而弃之；也不要盲目地追求或效仿。

（二）现代舞抛弃芭蕾的老一套宫庭生活和神话故事，转而以当代的社会间题和心理问题为自己的作品题材，这是好的；但和我国所主张的现实题材创作是截然不同的。现代舞关心的仍然是“个人经验的外化”，他们要表达的是个人灵感、个人气质的自由抒发；而我们表现的人物、思想却不是编导自己（当然包括作者自己的爱与憎），而是社会的反映和生活集体中的典型形象。不是个人思想感情的扩张，而是忠于现实生活、信仰和理想的反映，两种创作思想和道路是不能等同的。当然，从他们表达“个人经验”的多种多样的方式、方法中能得到启发，并不无好处。但是不能硬搬，而是用来发展我们现实题材的创作。

（三）现代舞派为了“享有人体最大的自由”，不受任何现成舞蹈语汇和风格的

约束，认为“舞蹈只要脱离其限制性语汇，就能表达个人的、密切相关的、当代的生活观。”对于他们不断探索形体上的“当今语言”，竭力追求形式和动作功能上标新立异的技法等（当然，那些形式主义的离奇古怪、性感主义的腐朽庸俗者例外），只要是对我们表现现实生活有帮助，都可以大胆借鉴。但是，他们主张反对继承一切传统和摒弃任何民族舞蹈语汇和风格的主张，其实是不现实的，因为现代舞派本身也有其从创始到如今的舞蹈传统，何况他们也已经发展了现代舞与芭蕾、或与非洲、南美土风舞相结合的创作了。

（四）现代舞的技术训练，多使用对立统一的法则—使人体在上升与下降；保持平衡与失掉平衡；收缩与放松；吸气与呼气的对立中训练肌肉、肢体的灵活适应性，对表达情感或心理上的冲突方面有独到之处，对我们有借鉴的价值，如：舞蹈《割不断的琴弦》中，使用现代舞中蜷曲与伸张（紧缩与放松）的动作，表现了张志新烈士被割断喉管后，。极度的痛苦又不甘屈服的内心冲突，看后使人深受感动。双人舞《小萝卜头》也大胆采用了现代舞的一些手段，如开幕时小萝卜头在黑牢中感到的压迫、痛苦、反抗等，就采用了现代舞中“延伸”、“崩塌”等动作原素加以发挥；当阳光透过铁窗抚慰小萝卜头时，借鉴现代舞的“膨胀”、“扭拧”等动作，较贴切地表现了孩子感受到温暖和光明的心理状态。这两个舞蹈都较成功地吸收了现代舞的表现手法和技巧的长处。

（五）严肃的现代舞派舞蹈家认为舞蹈是灵感的艺术，舞蹈动作是由信息促发的，他们主张：“如果一个舞蹈家作出跳跃或者转身的动作，那就必须是出于感情和戏剧方面的原因，而绝不是为了展览这个动作。”邓肯曾对她的学生们说：“用你们的灵魂去听音乐。当你们在听的时候，你们难道不感到你们的灵魂在心的深处觉醒—难道不感到是音乐的力量抬起了你的头，举起了你的手，引着你慢慢走向黎明吗？”这虽然是针对古典芭蕾中一味追求华丽又空洞的技巧而掷出的投枪，但至今仍有积极意义。只是由于现代舞过分强调“动作的功能”和表现所谓“最原始、最基本的感情”，就使创作走向晦涩难懂的“抽象化”，而这种“抽象化”的作品，恰恰不适合我国观众的欣赏习惯，所以，象《希望》这样模仿现代舞的作品，观众反映“看不懂”。普列汉诺夫说：“艺术既是表现人们的感情，也表现人们的思想，但并非抽象地表现，而是用生动的形象表现。”

总之，现代舞派在反映生活、塑造人物内心感情方面的长处和艺术技巧，我们当然可以吸收借鉴，而作为创作思想和方法却要分清楚。我们社会主义的文艺创

作是立足于革命现实主义基础上，把现实和理想，革命实践和历史趋向结合起来，去塑造鲜明的艺术形象。而绝不能去表现什么超阶级的“人性”；抽象地去表现什么单纯人体动作的美或个人的“内在冲突”；甚至为了单纯追求形式上的新奇而想入非非、故弄玄虚等。而且，一切外来的艺术形式，要被我国广大人民群众所接受，就必须和我们民族的生活现实和艺术传统相结合，尊重民族的习惯和爱好。我们要吸收对我们有用的东西，不断扩大舞蹈艺术的表现手段，“但是一切外国的东西，如同我们对于食物一样，必须经过自己的口腔咀嚼和胃肠运动，送进唾液胃液肠液，把它分解为精华和糟粕两部分，然后排泄其糟粕，吸收其精华，才能对我们的身体有益，决不能生吞活剥地毫无批判地吸收”（毛泽东：《新民主主义论》）。我们对外来形式的吸收、借鉴，应该象蚕吃桑叶而变为银丝、金丝吐出来，编织成斑斓耀眼的彩缎！

舞蹈动作 怎样描写篇四
《人物动作描写》

舞蹈动作 怎样描写篇五
《舞蹈》

狼图腾

蒙古族舞蹈作品《狼图腾》以深沉、豪放、忧郁而绵长的蒙古长调与草原苍狼幽怨、孤独、固执于亲情呼唤的仰天哭嗥，都是悲壮的勇士最美的情感、最柔弱的衷肠，最动人的乐章。 深深感动的我们，运用自己的肢体和情感舞动出它们的这种团结精神，并由此来颠覆了以往人们对于狼性意味着贪婪残暴的肤浅认识，正是因为它们团结的精神意志，深深的影响着蒙古族人民。作品力图以反武装肆意猎杀狼群维护生态平衡，让草原远离枪声，演绎与启示在自然式微，物种迅速减少，人类社会的精神和性格日渐颓靡雌化的今天，张扬狼的原始和顽强的生命力，为人心浅薄的当下社会添加了“狼精神” 为当下的民族团结精神趋向，做人类亲情人性的呼唤。

《狼图腾》是一个蒙古族男子群舞。作品以深沉，豪放，忧郁而绵长的蒙古长调，与以幽蓝为主色调的幽静而浪漫的舞台灯光，在整个舞台中构造了一种充满危险却又浸透着神秘的意境，让人不由自主的联想到草原的夜晚。一群舞者，用他们那独特的蒙古舞姿，成功的在这充满奇异魅力的舞台上塑造了一群草原狼的形象。 ，狼的孤独，狼的团结，狼的固执…..舞者们运用自己的肢体与情感，将草原狼不为人知的一面展现到了人们眼前，彻底颠覆了以往人们对狼性贪婪与残暴的肤浅认知。呼唤着现代生活中的人们心底那原始的“狼性”。 幕启，一片幽蓝色的光晕下，一个男子以一种透着凌厉感如同野兽般的姿势站立在舞台中央，周边有四个相同服饰的男子，以同样的姿势围绕着他，如同被簇拥的狼王。一阵沉闷压抑透着大气磅礴的音乐声传来，几名舞者以一种缓慢的节奏舞动着身体，形成一个诡异而神秘的圆阵，似乎在进行一场古老的祭祀。一种仿佛来自远古的蛮荒气息扑面而来，深深的触动了人们的心弦，让人们不由自主的沉迷其中。

灯光一阵闪动，舞台上蓦然出现了更多的舞者，他们一起加入了这如同祭祀般的舞蹈。乐声转变的严肃，如同苍狼般的舞者们快速形成一个三角阵，他们俯下身体，手腕不断颤动着。顿时，一阵如秋风般萧瑟，一股肃杀气息的声音夹杂到音乐中。锐利的三角阵，附带着杀戮气息的音乐，舞者们起伏着身体，如同草原上追击猎物的狼群，舞台上弥漫着一种紧张而危险的气氛。

乐声转为豪迈潇洒的曲调。舞者们在台上不断调度着方位，时而夹杂一个粗犷奔放的跳踏步，就像在草原上奔跑嬉戏的狼群，给人一种轻松的感觉。突兀的，一声枪响，位处中间的舞者一个侧身跑跳步后伏倒在地……似乎是一只狼中枪了。

他挣扎要站起来，却又再次倒下，其余的狼静静的看着它，眼中似乎充满了鼓励，。终于，头狼似乎忍不住了，他们不愿放弃同伴，他上前将伤者扶起，双双高傲的仰天长嚎，群狼震动。

可能是黎明到来了吧，一阵鸟语声传来，舞者们不断的做出各种跑跳步，给人和谐温馨的感觉。最后，他们组成一个巨大的圆阵，中间是两个身体相靠的舞者，目光坚定，似乎对未来充满了希望……幕落。

《狼图腾》是一个充满野性与激情的舞蹈。节奏明快，动作粗犷奔放，步伐轻捷洒脱……作品利用蒙古舞特有的豪放洒脱，亲近自然的舞蹈特征，在舞台上塑造了一群草原狼的形象。狼的野性与孤傲也只有蒙古舞蹈才能贴切的表现出来。

蒙古族人向来崇拜狼与鹰的形象，狼代表着团结与不屈，鹰代表着自由与坚强，也正是这种思想造就了蒙古人豪迈大方，热爱自然的性格特征。以蒙古舞来表现狼的形象可谓相得

益彰。

狼的团结，不屈与那铮铮傲骨，正是现代生活中的人们所缺少的，也是舞蹈《狼图腾》所呼唤的。

酥油飘香

舞蹈《酥油飘香》创作谈

●达娃拉姆

作为一名自小生长在雪域高原的部队文艺工作者，这些年我一直致力于创作既是军队题材又有民族特点的舞蹈作品。我在构思舞蹈《酥油飘香》之前，曾多次下边防、牧区采风。去牧区体验生活时，我与牧民们吃住在一起，切实感受他们的生活。藏北草原平均海拔4500米左右，自然环境异常恶劣，妇女们身穿皮袍，双袖系扎在腰间，劳动时像一头牛，任劳任怨，甚至重体力劳动也要承担。这种繁重的劳动使她们的性格粗犷，体格强健，精神昂扬。在和她们的交往过程中，我发现如今牧民的生活富裕了，她们对未来更是充满了希望和自信。每当过年过节的时候，牧民们身穿不同色彩的绸缎衣裳和镶有虎、豹、水獭皮边的袍子，头上戴的、胸前挂的、腰上围的，价值竟达上百万元。这不仅体现出牧区妇女的生活习俗和审美情趣，也充分展示了今天牧区妇女的崭新形象和富裕的生活。因身上的挂饰多，她们走路时金银腰饰发出的声响，清脆而又有节奏，我终于从这里找到了我所需要的人物形象和舞蹈语汇，这种形象就是当今藏族妇女热爱生活，自信自强精神的真实写照，同时又带有鲜明的时代特征。

在《酥油飘香》的舞蹈风格定位中，我为什么要用打茶这一劳动过程来贯穿整个作品？因为，打茶是藏民族日常生活中的一个重要组成部分，它本身已经凝聚了一种文化形式。在我眼里打酥油茶的动作过程就是体现了一种舞蹈文化。记得小时候，我躺在离门不远的小床上，一束阳光直射入门，妈妈正好在这束光线下打着酥油茶，那种姿态那么优美、体态棱角那么分明，一上一下捣茶的节奏，真像一幅画……正因为这种美好的印象，我把打茶作为对舞蹈的主要动作来表现当今藏族妇女粗犷的性格和向上的精神风貌。

“生活是创作的源泉”，这真是一句至理名言。舞蹈的动态是从生活中感受到的，舞蹈形象也是从生活中捕捉来的。在这些年的下基层下边防中，我真切体会和感受到了许多许多，特别是学习了“三个代表”后，更坚定了我为兵服务的思想和信念，为发扬藏民族的舞蹈事业，为繁荣部队文艺，我愿奋斗一生。

“我在构思《酥油飘香》之初，首先想到的(除结构外)动作语汇的准确表达……这种提炼不是靠对藏民族舞蹈简单地了解和认识后去编排，而是完全来自生活。”这是编导达娃拉姆在编创体会中谈到的一段话，也是这部作品成功的秘诀，《酥油飘香》无疑很好地印证了“生活是创作的源泉”这一真谛。民族民间舞蹈一直以来在题材样式、语汇编排

和舞蹈音乐的选择上受民族传统舞蹈模式的限定，很多编导不敢动，甚至不敢涉足这个领域，就是畏惧“原生态”三个字。尤其是藏族舞蹈文化有着悠久的历史和丰厚、完整的资源，不少作品受传统模式的禁锢，难见新意。

而作品《酥油飘香》的“新意”主要体现在三个方面：一是全新的藏族女性形象，二是全新

的边疆少数民族地区的军民关系，三是全新的舞蹈动作语汇编排。这三个“新”建立在编导对现代生活真实可信的感受与细致入微的观察的基础之上，否则不会凭着这般贴近生活、贴近时代，生动鲜活的艺术形象获取桂冠的。首先从第一个“新”谈起，自1990年亚运会上藏族姑娘娜仁花点燃圣火之时，就将藏族女性在上世纪末的崭新面貌亮相于世界人民的面前。如今十余年过去了，今天的藏族妇女的外貌与内心又发生了一些什么样的变化呢?华丽的民族服饰，加上价值不菲的头饰、胸饰和腰饰，婀娜多姿、摇曳生辉的体态和自信、活泼、爽朗的性格，都包含着时尚的元素，现代感透过厚重的袍子直面逼来。第二个“新”是大胆诠释了新的“鱼水情”。一讲到军民关系，不少作品都保留有寻常的套路——军如何如何，民又如何如何，情节拖沓冗长，而且将军民关系定位在“恩情”与“谢恩”上，还停留在翻身农奴把歌唱的阶级情感上。而在作品《酥油飘香》中，军人的形象虚化了，只在上场和结尾使用了军用水壶这一道具，点明了事件的起由和人物关系，鱼水之情是通过女孩子们劳作时的情态和体态来表现的。而且酥油茶本身在藏族人民的心中就是尊敬、喜爱、欢迎的情感符号象征，年青女子们劳动的场面轻松、愉快又热烈，仿佛是在给自家的兄弟姊妹甚至是心上人打酥油茶，真实可信又倍感平常和随意，完全将情感定格在友情与亲情上了。第三个“新”是新鲜的语汇编排。在劳作场面的快板部分，十六位女演员上到台口，背对观众颔首、伏背、塌腰、甩胯，动作随节奏变化加力、加速、加大幅度，汲取了藏族舞蹈明朗、欢快、奔放的风格特色。藏族人民胸襟坦荡、乐观豁达的民族心理通过简短有力的单一动作展露无疑，极具感染力。同时身体曲线和服饰特色勾勒出藏族年轻女性美丽的背影，既不乏鲜明的个性，又韵味隽永。

作品中运用了锅庄动作作为动机：身体仰靠、双手搭扣体前、挺胸抬头，这与劳作时俯身颔首的动作形成对比，一个是庄重大方，一个是质朴豪放，舞姿和着优美的女声唱词，呈现出细腻柔弱的风格特征，可谓是一个作品姿态万千。

另外，作品的“适度”的美感或说是“简约”之美尤为值得提倡。现在的很多作品都有“过满”、“过繁”的毛病。总是出现复杂的情节、高深的主题、散乱的结构、过密的队形调度、动作的堆砌等等现象。而作品《酥油飘香》从队形变化上看简洁明了，情节单纯紧凑，结构上首尾呼应、脉络清晰，语汇上和谐统一。正是如此以简化繁的作法，才使得人回味无穷。 孔乙己

看完《孔乙己》后，给我的第一印象就是这个舞蹈很好，构思妙，编舞妙，音乐也选得妙！演员孙科身体的柔韧度以及他本人的对舞蹈的领悟能力真是让人记忆深刻，而且他仅仅是一个17岁的孩子。还有就是这个舞蹈对观众有文学上的要求：欣赏舞蹈之前，必须深刻理解鲁迅的文章《孔乙己》的内在涵义。

舞蹈中为我们展示的是一个既穷又懒、有着偷盗恶习却无比好面子的可怜书生孔乙己。一个在麻木不仁的环境中，尝遍冷漠的孔乙己。一个在畸形的社会中，逐渐畸形的孔乙己。

这个舞蹈一共分为三段来表演。第一段，充分交待了孔乙己的人物性格，一身破烂的长衫，脏乱的头发和指甲，穷困潦倒却又死要面子。在酒馆与人猜拳行令，又教小孩“茴香豆”的五种写法，傻书生，可怜又可悲。第二段，因偷了员外家的书，被人打。第三段，腿被打断后的凄凉。

我觉得在这个舞蹈中有四绝：第一、人物的造型，一个字：棒！第二、舞蹈动作的编创，一个字：爽！特别是舞蹈第二段，描写孔乙己被众人痛打以致腿断的情景，令我对编导佩服得五股投地！情景音乐的运用、动作元素的选用，都太绝了！不得不佩服！整个舞蹈的构思都是很新颖的，绝不雷同于其他。对文章情节的体现，夸张而有神韵。比如说，孔乙己泡酒馆、教小孩写字、偷书、被追打的情节等等。第三、被打断腿后，孔乙己凄凉地坐在地上，风雪交加，贫病交加，让人止不住地同情。场景营造得够好了！然而，编导还来了一段童声诵读----“人之初，性本善„„苟不学，性乃迁。。升华舞蹈的神来之笔！！第四、演员的表演！这个不用我多说，甚至每一个眼神都无可挑剔！

关不住的女儿

关不住的女儿》（又名《无益的谨慎》）是芭蕾史上最早一部反映第三等级平民生活的现实题材的舞剧，作品反映了主张自主婚姻，反对等级门户的封建观念的主题，健康明快，受到欢迎。

《关不住的女儿》冲破了古希腊、罗马神话题材占据芭蕾舞坛的陈规，反映了普通百姓的生活。作品体现的是由神向人的转变，也是封建阶级的偏见、陈腐向新兴资产阶级争取自由、平等的情调转变。

十八世纪以前，法国芭蕾多以歌剧中的插舞形式出现，或是单纯的技巧炫耀，没有独立的艺术地位。十八世纪著名的舞剧改革家乔治.诺维尔受启蒙主义运动的影响，提出了一系列的改革思想和理论，他认为情节是舞蹈的灵魂，通过哑剧性的戏剧动作，戏剧情节的巧妙安排，来传达内心的感受，他还认为舞蹈应该注意情感表达，反对技巧的偏重。

乔治.诺维尔的弟子多贝瓦尔在倡导其师的理论下而编导了这一“情节芭蕾”，该剧也是至今还在剧院里上演的最古老的芭蕾剧目之一。

多贝瓦尔创作《关不住的女儿》的最初构想是出自一幅名不见经传的风俗画。那是1789年的某一天，舞蹈家在街上散步，忽然一家商店橱窗里摆设着的彩色画片引起了他的兴趣。这张制作得并不精美的图画描绘了一个乡下小伙子慌忙地从一间农舍里逃走，他的后面有一个生气地向他扔帽子的农妇，而妇女的旁边还站着一位年轻的姑娘在伤心地抹者眼泪。这张画清楚明白地说出了这样一段情节：不服母亲管教的女儿偷偷地和自己的意中人幽会，事情败露后她立即遭到母亲的责难。

多贝瓦尔从这幅突出了农村社会生活情趣的画中得到启发，创作灵感油然而生，便很快着手编导了《关不住的女儿》，并与1789年7月1日在波尔多市首演。从一张画中的意境获得了“强烈感受”的多贝瓦是尽力遵照老师的指示来创作舞剧的。他用灵活多变的舞蹈吸引观众。情节则通过哑剧或手势体现；逗人发笑的场面与快乐的欢舞也合乎顺利理的相互交错。这一切使人在看了舞剧后感到心中充满了明媚的阳光，和仿佛是读了一首田园诗般地愉快。

第一幕 第一场：(寡妇Simone的农庄里)

Simone的女儿Lise和年轻的农夫Colas是一对小情侣。但Simone却想将女儿嫁给Alain，一个有财有势的酒庄主人Thomas的白痴儿子。Lise和Colas互相向对方表达爱意但Colas给赶了去收拾农作物。而Thomas就带了Alain去向Lise求爱。之后所有人一起前往玉米田庆祝丰收。

第一幕 第二场：(玉米田中)

Alain想和Lise跳舞，但却被Colas打扰。Lise和Colas跳了一段热情的双人舞。Simone感到很愤怒，但其怒火因众人请她表演木屐舞而平息。在跳完五月柱舞后一场，雷暴吓跑了一众狂欢者。

舞蹈动作 怎样描写篇六
《关于跳舞》

序

我相信每个人做一件长旧坚持的事情都是应该有支点的，而且是一个正确的支点。跳舞

也一样，所以支点是错的或者选得不好也许就坚持不久了，很多人跳舞一段时间都会问一个

问题：“为什么没有进步？”或者干脆而又哲学地问“为什么跳舞？”

跳舞的原因有很多，有的是为一个演出，有的是为一个动作，有的为沟女„有目的是好

事，但不要太强，太强就会导致你没有耐性，没有了思想，渐渐跳舞也变得没趣，放弃也就

是必然；其次这绝对会失去了学习舞蹈过程中的愉快，包括思考的乐趣，成长的体验，以及

去逐渐发掘舞蹈背后脉络的惊喜，譬如你去玩魔兽3C，两队人的最终目的就是为了拆掉对

方的主城堡，但是整个游戏的意义就是在于拆掉那个城堡的一刹吗？肯定不是的„把跳舞当

一个游戏，再由此引申出去，你大概也就知道这是怎样一个过程了。

Fuze

2010.05.02

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无题

--- 杨文昊（舞佳舞）

有人留言问我跳舞是为了什么？有人留言告诉我他很迷茫，不知道该不该走跳舞这条

路。对于舞蹈总有说不完的话，所以比较长，而且比较枯燥，能坚持看完就看完，希望能解

决给我留言问我的朋友的迷茫。以下是我个人的观点，目前想到的，以后要想到别的再补充。

首先想说跳舞是跳舞、演出是演出、比赛是比赛，不一样。演出是为了观众，别问我为

什么，没有观众就不能称之为演出。观众是演出的重要组成部分，人花钱请你演出，给点起

码的职业道德，能感染观众，换来观众的共鸣、认可和掌声，就是好的演出；比赛就多了，

有人说为了锻炼自己，有人为了长世面，有人为了交流学习，有人为了证明自己„这些都没

错，哪怕你光明正大的说“我就是为了赢和奖金”，也没错。为什么叫比赛，就是因为有交

流有学习，有很多和你做同样事情的人聚在一起，还有重点是：有胜负。但是不管为了什么，

都放平心态尽力去做，做完后你就会发现，之前想的什么都不重要了，享受过程的感觉比什

么都棒！

重点说对跳舞的看法。先说自己，我为什么跳舞？因为我喜欢，别扯其他的大道理，我

跳舞就是因为喜欢，跳的时候很开心，并且我觉得拼命的去想“咦？我跳舞是为什么呢？”

那是很不能让我理解的，只要不违法，不违背道德，不伤害别人和自己的事情，想做就去做

呗，没什么不可以的，也不需要什么理由。想那么多干吗？想清楚了就能跳好了？想不清楚

就四肢不协调？不可能。你觉得，你每天都在跳舞，就是想跳，然后很开心的跳了之后就问

自己“咦？为什么呢？”这个还不够无厘头的啊？有人做一件事情总要不知不觉的有个事先

的自我感觉的所谓的潜意识定位，比如。有人总觉得。我要下定决心了。做中国最牛逼的舞

者，好，我不上学了，我跳！这样就会牛比，别人问“你是做什么的？”“哦，我是跳舞的，

我已经为了我的梦想赌上了自己的青春和前途啊„”这样就很爽，我觉得这是种自我催眠欺

骗加不成熟的表现，没什么可迷茫的，你一天花在跳舞的时间有多少？你每天吃完晚饭就开始练，7点，练到凌晨2点，有7个小时，已经比舞佳舞的所有人都刻苦了。都这样了，你还有一整天白天的时间可以做别的，算你睡懒觉到中午，你也还有7个小时可以做别的„所以什么为了跳舞放弃学习是很不理智的决定，我非常不支持。人家国外大多舞者都有自己的工作，舞跳的一样的好。别给自己贪玩偷懒找借口了，学习的好好学习，工作的好好工作，一样可以跳好舞。就算你做职业舞者，也会遇到你不喜欢的工作，不喜欢的舞蹈，这是社会，是真实的生活，孩子们，醒醒„

同样的，有人说，我现在要工作了，所以不能跳舞了！我觉得也很奇怪！舞蹈这个东西为什么就必须得那么欠呢？哦，要跳舞还必须只能跳舞，做别的都不行了？跳舞和有人喜欢上网打球打牌健身跳操是一样的，各行各业的人，只要自己爱好，都可以做。有几个去健身房健身的人是为了拿健美冠军去的？跳舞为什么就这么惨？不放弃其他的东西，不奔着个KOD什么的冠军去就不能跳舞了？？扯淡！只要你喜欢，哪怕你是乞丐，一样的可以跳，说我要要饭太忙了，没时间，都是借口。舞蹈对我来说是什么？曾经舞蹈对我来说就是生命，是生活的全部。但是后来我发现这是错的，生命和生活中还有很多很重要的东西。爱舞蹈不要害舞蹈，为了它放弃生活中更重要的东西，为了它伤害生活中更重要的人，那是不对的，那是害了舞蹈。舞蹈是美好的，不是邪教。所以，如果你也很爱舞蹈，请和我一样，把它放在生命中一个很重要的位置上，让它成为你生活中不可缺少的很重要的一部分！但是记住，不是全部。所以，为了舞蹈放弃生活中的很多更重要的东西或者为了生活放弃自己最爱的舞蹈，都不太明智！！如果有已经放弃的人，看到我这篇文章，很感慨的说：“你不了解我，我真的是被现实所逼，没办法，没时间，才放弃的舞蹈！”那我只能告诉你，你有时间用来上网看这篇日志，已经够你拿去练舞了！归根结底，我觉得还是有太多人觉得，我既然喜欢跳舞，就要拿冠军，要成为怎么怎么样！所以把舞蹈看得比其他的爱好严重很多。你夏天爱好游泳，没见你下决心当个自由泳世界冠军？舞蹈没这么严重，把它弄这么严重是不成熟的想法，把跳舞当爱好当朋友不好么？非得那么野心才爽，你是爱跳舞还是爱什么？想赢，想做世界第一并不可耻，甚至可以告诉你，要做职业舞者你还就是应该赢越多比赛越好，为什么？因为所谓的职业舞者就是把跳舞当职业，靠跳舞来养活自己，当然拿的好成绩越多，养活自己的几率就越大了。但是我要说，有梦想是好的，有目标也是好的。希望自己跳舞进步越来越快，希望自己跳舞越来越好，能取得更好的成绩,更是非常好的。但是请把这些当作你跳舞后的目标，而别把它们看作是你跳舞的目的，更别让它们冲昏了头，腐蚀了你单纯喜爱跳舞的心。顺便说一句，在中国，目前，职业舞者绝对赚不了什么钱。但你梦想是做个职业舞者，这个也没错，每个人的价值观不一样。有人就崇尚只追求艺术，不要求物质的生活，艺术家嘛，UNDERGROUND嘛，我也想啊！并且我之前一直是这么做的。

但是想提醒的是，别把自己的价值观强加在别人身上，特别是爱你关心你的人。你让辛苦把你带大的父母继续辛苦的养你的价值观，让想和你在一起的另一半照你的价值观生活，说远点，让你以后的孩子也按你的价值观生活，都是不成熟的表现，至少现在我是做不到了。起码我也要赚钱让辛苦养我这么大的父母能过上更好的生活。而你要说你就UNDERGROUND跳舞就能买好车买大房买漂亮老婆的，联系我，我加入你，甚至可以联系舞佳舞，包括连高总在内都一起加入你。理想不等于现实的，甚至差的很远，伟大的成功者能把自己的理想变为更好的现实，想成功么？我也想，并且正在做，一起努力吧！我想这篇文章能够唤醒一些迷茫的舞者！！

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一些关于跳舞的经验

--- 志仔（Touch Team）

我不是舞蹈的创始人，我不能为舞蹈做绝对的定位，但如果你愿意聆听，我可以把八年的舞蹈经验压缩打包起来免费送給你。

对于舞蹈，我觉得有三样东西很重要。

1、勇于尝试

首先定位你是一位完全不了解舞蹈的朋友或者你已经有初步的了解，这一点还是你必须要牢记成功秘诀。作为一位舞蹈老师，常常会被重复的问到一些问题，然后我已经适应了，用最简单的方式回答，但我并不是敷衍。

（问：什么舞蹈适合我？）

（答：没有适合不适合，只有喜欢不喜欢。）

（问：我很瘦，或我很胖，我年纪不小了，我年纪太小，我很笨拙，我不协调，我韧性差，我乐感差，我能跳舞吗？）

（答：这一切不利因素我刚开始跳舞的时候都有，然而你只要不断突破你自己，你可以做到你想做的事情。所以说其实跳街舞对心理素质的要求往往比身体素质的要求要高的多。）

不要害怕在别人面前练习你未曾把握的技巧，不要害怕在老师面前FREE STYLE一首你没听过的音乐，舞蹈的基础，基本动作，他们不是单纯的动作而已。为什么必须要去练习这些？因为它们是作为一些概念去支撑着你去做你想做的东西，在你把握基础之后，你的下一步也许就是感受音乐，和把你生活中所有感觉有趣的东西，把它们融入其中。

有很多朋友跳舞的第一个目的是为了得到别人的认同，然而最快的方法不是展示你的技巧，而是是展示你的勇气。

2、思考

在跳舞的过程里，你也许会不断遇到一些问题和阻碍，然后你要懂得如何去克服他。其中还会有一些朋友，和老师，他们会为你分享他们的宝贵经验，或者如何去完成一个动作的技巧。如何去吸收别人的经验让自己进步？答案就是：思考。

我一直都是这样思考问题。首先，不要绝对定位，如果你绝对定位了，万一你错理解错了，或者告诉你的人传递错了，那会发生很严重的问题。

为什么这么说？因为我们不是舞蹈的创始人，我们不绝对的了解舞蹈的发展史，因为我们没有亲身经历当时美国街舞文化的发展和形成当中。我们通过各种方式的了解和收集资料，再通过讨论，思考，然后总结出来，分享給学生和朋友。然而这些信息也未必是百分之百正确的，所以我把他们定位为：目前的理解。

关于历史，也许你需要真的找机会寻找到创始人或者离创始人最近的人去问，才能得到确定。关于练习方法和技巧，你可以不断的去寻找更适合自己的方式，如果当有两个老师跟你说不同的方法时，就必须要懂的思考，或者你可以创始出第三个方式更适合你自己，甚至吸取了他们的经验，超越他们。

学会思考还有一个重点，就是你要进步，学会承认错误也是一个关键。为什么会进步？不一定你是学会了新的东西，也许你是改去了老的毛病和一些错误的理解。然而这些对于一个老师来说很重要，也许我明白了一些过往自己的缺点或者了解了新的知识的时候，我会对我以前的学生说：“我以前教你这样，或许你现在试试这样，说不定会更好。”

如果你是一个老舞者，千万不要放不下面子不敢承认错误，如果是的话，那你很快会被超越。因为这里不是舞蹈的发源地，越早接触也许错误的认知会更多，你必须要不断去更新和确认，这个舞蹈它是一个怎么的构成，和它的意义。懂得思考问题在中国很重要，因为我们对这个舞蹈还是在探索的阶段，没有人真正完完全全的了解它，然后在网上看的信息会有错，朋友和老师说的话可能会有错，就算EB的视频的中文翻译都有翻错！所以说，你要思

考，怎么样才是最适合自己。

3、分享

在我们花费精力和体力去了解和实践之后，我们可能大概了解了，它是什么。让而下一步是不是该想想一个问题。它会带給人们什么？这个问题其实关符到一个社会现象，就是为什么会有一部分人不接受这种舞蹈？很简单，因为他们不知道舞蹈可以带給他们什么。其实我一直以来会有一个这样的习惯，在当你在学习的过程中，或许你会在课堂中学到一些重复的东西。那这时候你除了反复练习之外你还能得到什么？或许，你在你已经懂的基础上，你可以学会怎么样去教别人。就是说，我希望大家学会去分享它。不要把技巧，或者对于舞蹈的理解，或者认识，当作是秘密藏起来。

如果说你是一个很懂舞蹈，而且跳得很棒的舞者，但在你生活的圈子里，没有人了解它，他们不会去欣赏你。那舞蹈会带給人们什么？或许在你跳舞有一段时间后，你开始懂的FREE STYLE，你开始可以一听着音乐就可以随意舞蹈。你会觉得“我成为一个舞者了！”在心理学里，这种好像是叫做“自我实现”，就是说，如果你在“自我实现”之后，你懂得去享受它。那你得到得不只是别人的认同和自信。在你工作之后，你想在生活中得到更大的乐趣时，你不再限制于去夜场，找小姐，赌博，或者毒品。

因为你有舞蹈。

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街舞的心理学研究

---- 匿名

比较老的观点，认为跳街舞的都是坏孩子（大概10年前的观点了），或者小流氓。其实，是恰恰相反。当你成功成为一名街舞舞者，那说明你已经通过了一关一关的考验，从众多平凡人中脱颖而出，同时也具备了一些很多人没有的品质和素养。而且更不同的是，你的思想，也有了一种质的提升。你的人生，也比那些每天只知道上班下班，然后业余时间泡电脑游戏玩麻将每天进行重复性生活的人有了意义。心理学上称，这叫自我实现。当然也不能排除街舞中也有少数不是很正派的，比如有时候在battle时会偶尔看到少数做出侮辱性手势的，对同样是舞蹈爱好者的对手，不是尊敬与欣赏，而是鄙视。但，这毕竟是很少数的。

我也亲眼看到了许许多多的人，从零开始接触了街舞，也看到了其中的大部分人，从开始的一时兴趣，坚持了几天就退出了。能留下并成为一名舞者的，是很少数。也就是说，让100个从未接触过街舞的人开始学街舞，最后能剩下的，可能大概也就5个人。所以现在还在跳舞的，恭喜你，你是百里挑五的人才啊。很多人一谈到街舞，第一个问的，就是“对身体条件要求很高吧，我肢体协调性很差的，肯定学不了，而且年纪又不小了”。而且一看到那些舞蹈高手跳的那么棒，再看看自己笨拙的动作，就摇摇头放弃了。他们并不知道，那些跳起来很漂亮很高超的高手，其实也是从笨拙的动作开始的。除了极少数确实是天赋异禀天生身体很灵活的人外，大部分人都是从笨拙开始，一点一点过来的。

个人认为，街舞，对身体条件的要求，几乎是零要求的。有更多的要求，是对心理的要求。就是这个心理的要求，可以过滤掉90%的人。

心理要求。第一：要对街舞有兴趣，甚至是热爱。不喜欢一个东西，再怎么学也是和应试教育一样。像你现在还会记得初中政治课上老师强迫你背的东西吗？那东西考完试就忘了。很多人对街舞是一时兴趣，看着人家跳的很漂亮。然后就来学了。而刚开始学，肯定不会马上就教你套路，基本功什么的肯定先学，会比较枯燥。很多人就马上失去了兴趣，也是说，这只是暂时的兴趣，可以成为虚兴趣。这条，可以过滤40%的人。

第二：要有一定的恒心和毅力。很多人就是因为熬不过刚开始学习的刚开始的那段时间。因为刚开始学习街舞，是又枯燥又累的，我们可以称之为街舞青春期。能熬过这个街舞青春期了，你才可以成为舞者。兴趣加毅力，才能坚持下来。相当多的人是因为嫌累，所以上了 一两个月就不学的。不管是breakin还是hiphop，都要压韧带练体能的，压压腿做做俯卧撑。很多人平常不运动，筋脉都快生锈了，所以第一二堂课之后，会身体酸痛几天。很多人就是因为受不了，所以退出了。这一条，可以过滤50% 的人。

另外5%，是其他因素。

举一个具体例子吧。当我还什么都不会的时候，我遇到了我师父和我的一个师兄，当时我师父虽然也不怎么会，但比我们完全是零状态的要多会一点。然后他就教我和我师兄breakin。很明显的，我师兄的身体素质比我好，身体协调性也比我好很多。我师父观察了一些时间，就对我说了：“很明显，你师兄比你强很多，一个简单的动作，我教一遍他就会了，但你，我教了十几遍你都不会，而且跳起来很难看。从先天条件来看，你确实很烂。甚至可以说不适合跳街舞。不过也没必要完全失望，因为我感觉到，你对街舞的兴趣要比他专一。他看起来也就是玩玩而已，并不是热爱。而且，你比他刻苦。他只有在我教的时候才会学，回去根本就不练，该去和朋友喝酒的喝酒，该去打篮球的打篮球。而你，比他执着，比他刻苦。所以也不是完全没希望。”一年后，我还在练舞，我那师兄，早就不知道街舞为何物了。偶尔遇到的时候，最多也就到健身房健健身。

而且，街舞与其说是一种体力的运动，我更认为是一项脑力的运动。因为街舞不是练举重，力气越大肌肉越多跳得越好。而是要你不断地思索。而对很多人，他们可能就按步照班地学习套路，有一套就学一套，老师教什么就学什么。而另外一些人，他们甚至没有专门的老师教，他们会自己思索，每天有事没事的时候都会想着舞步。所以，他们的舞步，就很有自己的风格，多思索比蛮练体力重要得多。街舞需要顿悟，不然你跳的再好永远都是跳别人的东西。

在俺公司论坛上，有一个心理园地，很多人发了很多帖子，在不停地质问“人生的意义是什么？人生怎么样才会有意义？”这些人，都是每天进行着重复性的工作，下了班后除了上网、玩电脑游戏、斗地主、喝酒，就没别的有意义的文化活动的人。所以他们（她们）就不自主产生一种空虚感，我们公司的论坛一大堆这样的帖子，抱怨生活空虚的，无聊的，都是来自这一群工程师，搞技术的基本都这样。

跳舞的人，应该很少会有这样的感觉。原因很简单，比如他们提了无数次的问题“人生的意义是什么？”这个问题太简单了，甚至是侮辱我的智商，所以对他们提出这么弱智的问题我都有点&*￥%#了。

人生的意义其实就是：自我实现。这也就是人类区别于地球上其他普通生物的唯一区别。 解释一下：对于像狼啊，老虎啊，猪啊，狗啊，苍蝇啊，蚂蚁啊，鼻涕虫啊，它们的生活的意义只有两个：1、觅食；2、求偶。觅食时为了活下去，求偶是为了繁衍。而对于人类，生活的意义前两个是和其他动物一样的，也就是觅食和求偶。也就是有口饭吃，有个老婆。但人类还要多一个意义，那就是自我实现。心理学上有个马斯洛心理需求，列了七重，前六个都是基本的生理和心理和需求，最后一个，是自我实现。

什么是自我实现呢？举例说，爱因斯坦想出来了相对论，他的人生于是有了意义，他达到了自我实现；张艺谋拍出了那么多优秀的影片，还导演了奥运会开幕式，他的人生价值也体现了，他也达到了自我实现。那他们和一般人区别是什么呢？区别就是他们进行的是创造性的工作，而一般人，就是做重复性的工作。比如公务员，每天上班下班，每天重复着。

所以，一个人的人生是否有意义，那就要看他是在进行着重复性的工作还是创造性的工作。而且一个同样的工作，有的人是重复性地做，有的人是创造性地做。区别在于做的人的思想和觉悟。所以，作为一名舞者，你是幸运的。当然也不是每个舞者都能进行创造性，但

舞蹈动作 怎样描写篇七
《西方舞蹈课件》

舞蹈动作 怎样描写篇八
《课件-动作描写》

舞蹈动作 怎样描写篇九
《如何在舞蹈创作中把握好动作形象塑造》

如何在舞蹈创作中把握好动作形象塑造

试论舞蹈创作中的人物形象塑造

田霄馨

【摘要】：在舞蹈作品创作过程中,人物的身份、性格的塑造和定位往往影响着作品矛盾冲突的走向以及整个舞蹈结构的发展路线,甚至最后结局。本文将人物的塑造分为外在的形象塑造和内在的心理刻画两个层次,并通过一些例证,由浅入深地解析了人物塑造的整个过程。

【作者单位】： 南京师范大学泰州学院;

【关键词】： 人物塑造 外在形象 内在性格

【分类号】：J712

【正文快照】：

在一部优秀的舞蹈作品中,观众可以欣赏到演员精湛舞技的表演,可以感受到作品给人们带来的喜、怒、哀、乐,从而于精神上受到舞蹈艺术的感染与熏陶。作为一名专业的舞蹈编导,我们不能把自己放在一个普通观众的位置,以普通观众的视度来欣赏一部作品。从专业的要求出发,我们必须

部舞蹈作品的产生，通常是舞蹈家在现实生活中受到某种事物、某种遭遇、某种情景的强烈感染、启触，然后用舞蹈的手段表现出来的结果。舞蹈作品的创作过程，实际上就是舞蹈家在 一部舞蹈作品的产生，通常是舞蹈家在现实生活中受到某种事物、某种遭遇、某种情景的强烈感染、启触，然后用舞蹈的手段表现出来的结果。舞蹈作品的创作过程，实际上就是舞蹈家在各自世界观、艺术观的基础上，贴近生活，感受人生和艺术地表现人生、评价人生的过程。一般来说，一部舞蹈作品的创作过程，可分三个环节：一、对生活的观察、体验和感受；二、舞蹈艺术构思；三、舞蹈艺术表现。在包括这三个环节的整个创作过程中，即舞蹈家从感受生活萌发舞蹈的创作动机开始，到将一个舞蹈作品搬上舞台，通过舞蹈演员的表演，成为被观众接受的审美对象为止，都在紧紧地围绕着一个核心问题，或者是说从头到尾贯穿着一个最高任务，那就是：以独特的舞蹈艺术思维构建熔铸生动鲜明的舞蹈形象。

舞蹈思维就是舞蹈艺术思维或舞蹈形象思维，是形象思维在舞蹈创作中的特定思维方式。“形象思维”是文艺界、美学界讨论得很多的一个重要问题，众说纷纭，争论颇多。比较一致的看法是：形象思维又称艺术思维，指作家、艺术家在观察生活、吸取创作材料直至具体创作过程中所进行的思维活动。艺术思维循认识的一船抓律．即由感性阶段发展到理性阶段，达到对事物本质的认识。但艺术思维又有其特殊规律：它不是抽象化的思维，始终不脱离具体的形象，而只是舍弃偶然的、次要的、表面的东西。作家、艺术家的艺术思维是在对现实生活进行深入观察、体验、分析、研究之后，凭借种种具体的感性材料，通过想象、联想和幻想，伴随着强烈的感情和鲜明的态度，运用概括集中的方法，构成完整而有意义的艺术形

象，以表达自己的思想观点。

舞蹈思维是艺术思维在舞蹈创作中的具体思维方式。由于舞蹈艺术是一种人体动作艺术，舞蹈形象是以人体为物质材料在运动中创造的具体可感的艺术形象，所以舞蹈思维最突出的

特点就是以具体的舞蹈动作、舞蹈语言和舞蹈形象为思维材料来进行思维。

舞蹈形象是运用舞蹈家的人体动作（即以人体为物质材料），创造出一种能够反映对象本质特征的、饱含主体情思、富于美感的飞舞流动的形象。鲜明生动的舞蹈形象应当具有典型性、直观动态性、情感性和审美感染性。它可以是一个特征鲜明的动作和姿态，也可以是一个以主题动作为核心的动态系统，甚至也可以指以舞蹈语言所塑造出的人物形象，因此，舞蹈形象是构成一部舞蹈作品的核心，是作品中最具有艺术个性因而最具有代表性的动态形

象。

我们这里所说的“对象”，其含义十分宽广，是指舞蹈家在广阔的天地里，含有某种生活现象、事物，人物的情感、情绪等等引起了舞蹈家情感的冲动以至浮想联翩，那么，我们说，舞蹈家所感触到的那个事物，那种情怀，就是这里所谓的对象。因此，这个对象，可以是人、神、鬼、怪，可以是物（有生物和无生物），可以是景（风、花、雪、月、高山、大海），可以是一片情思，可以是一点情趣，也可以是一种哲理。正因为如此，除了用自己的身体堵住敌人枪眼的英雄，或者在夕阳余辉中江边戏水洗发的傣家少女可以作为舞蹈的主人翁外，那天上的圣母、阴间的鬼妹、地上长出来的人参、深居海底的鱼美人、肩生双翼的雷震子、修炼千年( 的狐狸精，以及各种形态、各种品格的花、鸟、龙、蛇、山、川、海、石都可以成为舞蹈家赖以创造和加以表现的对象。因此，像对“西出阳关无故人”诗句引起的一片情思，对“阿诗玛，你在那里？”的一种怀恋，对老渔翁扑捉小金鱼的一种情趣的生动描写，对人生、命运所作的哲理性品味乃至对社会生活不良现象的抨击和挪偷，也都可以成为舞蹈涉足的领域。所以，对于一个“思接千载”、“视通万里”的舞蹈家来说，他所表现的对象应是无所不在，

他所创造的形象也应是无奇不有的。

开启舞蹈思维的原动力

深入生活，感受人生，认识社会是开启舞蹈思维的原动力，是创造舞蹈形象的客观基础。

一部舞蹈的创作过程，是一个认识生活、体验生活和投入舞蹈家的审美情感去表现生活的过程。认识生活是表现生活的基础，而深．入生活又是认识生活的必要条件。不贴近生活，不深入生活，就不可能正确地认识生活，认识不清楚生活的本质，也难于用舞蹈去正确地表现它。所以对舞蹈家们来说，应重视生活、贴近生活，这样才能感受人生、表现人生，这样的创作才能正确地反映生活，才会有自己的个性特色。如贾作光在20世纪50年代以后创作演出了一大批优秀舞蹈，1988年年底有关单位为他在北京举行了纪念演出活动，同时，研讨和总结他五十年舞蹈艺术生涯的创作经验。通过他的艺术经历可以看出他走的是一条贴近生活、贴近群众的创作道路。贾作光是满族人，生长在东北，年轻时代酷爱舞蹈艺术，曾跟日本现代派舞蹈家石井漠学习过舞蹈，后来在北京组织舞蹈团，并亲自登台演出，但由于没有足够的生活积累，没有来得及真正的同群众相结合，尽管他付出了艰辛的劳动，却未取得理想的效果。后来，他投奔革命，从东北到内蒙，逐渐同内蒙古人民有了紧密的联系，对蒙古族民间舞蹈艺术有了比较深刻的了解，这样他便创作出了一系列优秀的舞蹈，像《雁舞》、《牧马舞》等，甚至内蒙古人民都承认他的作品是蒙古族的舞蹈，还亲切地称呼他是“我们的贾作光”。另外，南京军区前线歌舞团的黄素嘉，曾创作过《丰收歌》、《水乡送粮》等优秀作品，她在音乐舞蹈史诗《中国革命之歌》中编导了《春回大地》一场，由于她对江南人民的生活非常了解，所以舞蹈编得很有特色，如诗如画，生机盎然。还有陈翘、冷茂弘、黄石等，这些舞蹈编导，都曾长期的在人民群众中生活，所以他们创作的作品都有鲜明、浓厚

的民族风格和生活气息。

在创作者体验生活的过程中，有一个问题特别需要说清楚，就是生活感受和灵感迸发的关系。有人说舞蹈创作不需要生活，只要有灵感和灵气就可以了，而且举出许许多多的例子，说某某人根本就没有生活，主要是凭个人的才能和灵气搞创作的。那么我们应该怎样认识这个间题呢？周恩来曾经把生活和创作的关系概括为“长期积累，偶而得之”。他说：“作品的产生，可以是偶然得之，但是这种偶然得之是建筑在长期的生活和修养基础上的，这也是偶然性与

必然性的辩证统一。”这是经无数创作实践所证明了的真理。

舞蹈编导们大都有一种感受，就是我们经常在这样的情况下搞创作，比如马上要举行什么比赛了，接受突如其来的任务要有针对性的搞一个作品，结果编来编去，就是编不出真正动人的作品来。后来不一定什么时候，由于外界的事物与大脑积累的生活相吻合、相撞击以后，编导的艺术思维，就像石油从打通的钻井中喷涌而出，舞蹈作品随即出色地编出来了。以上这种情况可以说就是灵感的呈现，但是这灵感实在是来自于生活的长期感受，并不是“神

灵依附”的结果；如没有长期的生活积累，灵感是不可能出现的。

我们认为，在舞蹈创作中“灵感”是有的，但却不是什么“天才”人物所独有的素质，而是编导者在长期深入生活中，经过锲而不舍的苦心探索并达到了一定的“火候”，又遇到某种机缘和启示之后，在艺术思维过程中产生的一种飞跃。如果没有足够的生活积累和探求，灵感是不会凭空产生的。这就是说“长期积累”是“偶而得之”的前提，“偶而得之”则是“长期积累”的结果。编导的艺术思维在长期生话中逐渐形成，而诱发这种艺术思维迸发的，则是“偶而得之”的冲动和灵感。而且，作者对某种生活越熟悉、越动情，他在这方面的灵感和冲动就会越活跃、越强烈，越容易创作出动人的形象。反之，就如黑格尔所说，“最大的天才尽管朝朝暮暮躺在青草地上，让微风吹来，眼望天空，温柔的灵感也始终不光顾他。前苏联舞剧编导罗·扎哈洛夫也曾说过：“灵感—这不是一种不可捉摸的范畴，不是一种降福于舞蹈编导的天意，而是由于艺 零 舞 网术家认真地研究了人民生活中使他发生兴趣的素材，从而通过真实的现实主义的艺术形象再现出这种生活；而且不只是再现，更要预见到他所再现出来的生活在所创作的舞剧剧情进程中的发展，灵感就是这样的艺术家的一种特殊能力。’，这些话告诉我们：舞蹈家必须投身于人民的生活，要依靠勤奋扎实的劳动和积累来从事舞蹈创

作，而不要把希望寄托于脱离人民生活的所谓“灵感爆发”。

在深入生活过程中，舞蹈家还必须培养符合专业需要的独特的感受能力和观察能力。不同的艺术家由于专业不同和各自的艺术手段的差异，因此他们在观察生活时，注意力、着眼点也有所不同。如果说画家对生活中的色彩、线条十分关心，音乐家对生活中的音响、节奏感受最深的话，舞蹈家则对生活中人物的动作、姿态、节奏，以及自然景物的形态、动律具有特殊的敏感。这就是我们通常所说的“舞蹈家的眼睛”。舞蹈家凭借这双特殊的眼睛，去捕捉生活中富于舞蹈性的人、物、情、景，进而创造出美的舞蹈来。舞蹈家陈翘的经验有助于说明这个问题：一天，陈翘跟黎族群众一起劳动之后，拖着疲惫的身子，回到了低矮的茅屋里，真想倒头就睡，可是，当她看到年轻的黎家姑娘就着昏暗的炉火，毫无倦意地编织草笠的情景时，仿佛抓住了一把可以开启黎族姑娘感情世界的钥匙，又像看到通向黎家姑娘心灵深处的路标。顺着这个线索，她进行了大量的观察分析，终于了解到草笠这一生活用品在黎族姑娘中占有独特的位置：她们把情人从深山采来的野葵叶，精心地编织成轻巧的草笠，配上最心爱的彩带，成了一种别出心裁的装饰品，草笠质量是否精致，自然就是姑娘是否心灵手巧的标志了。在一个金色的黄昏，陈翘看到戴着草笠的姑娘成群结队从田间归来，她们顶着夕阳，绕过山脚，在河里洗脚嬉戏，整理鬓发……这些充满自然美的生活画面像催化剂一样，在陈翘的脑中，加速了创作灵感的奔突，终于从生活的土壤中，培育出一朵为祖国增添

荣誉的鲜花—《草笠舞》。

法国雕塑家罗丹曾说过这样的话：“所谓大师，就是这样的人：他们用自己的眼睛去看别人看过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现出美来。”舞蹈艺术的繁荣发展不是也需

要有这种眼力的舞蹈家吗？

舞蹈创作的题材是丰富多样的，有的创作材料直接来自现实生活，也有的是来自间接的资料。例如历．史故事、神话传说等题材，作者只能借助于各种资料。历史舞剧《文成公主》就是根据有关史料和同名话剧以及流传在藏、汉两族人民中的传说创作的；舞剧《召树屯与楠木诺娜》是根据广泛流传在傣族人民中的神话传说和同名长诗创作的。在利用间接材料进行创作时，舞蹈家一方面要尽可能占有丰富的材料，并对其进行认真的把握和研究；另一方面也要以直接的生活经验来丰富补充间接材料。一般来说，舞蹈家占有的资料越多，个人的

直接生活愈丰富，他对间接材料的理解就愈深刻，运用起来就会愈加自如。

感觉是表达、理解和认识舞蹈的第一手段

在舞蹈活动过程中有时会出现这样一种现象：“……某些舞蹈演员尽管身体和外表条件并不怎么样，但过去和现在都达到了艺术性很高的表演效果。而相反地，常常也有一些演员，他们身体和外表条件相当好，并且动作技术也很出色，却不能塑造出生动的、深刻动人的舞台形象……”（注）同样有些舞蹈者在平常的舞蹈活动中表现很好，但总在一些特定的时刻（比赛或考试）表现平平、反差很大——或者可以理解为缺少自信。解决这些问题的途径难道就只是反复练习、娴熟掌握舞蹈动作吗？动作的练习作为专业技术熟练的过程固然相当重要，同样重要的更是舞者自身心态调整成熟的过程，即：心理因素成熟的过程。故，有了好

的心理品质便可以在相对短的时间内取得相对理想的效果。

感觉是表达、理解和认识舞蹈的第一手段

舞蹈是视觉艺术，由此，生活——编导——作品——舞者——观众之间的沟通与统一便是靠感觉来完成的。比如：生活中的某件事触动了编导，启发了其创作灵感，编导通过这种触动和灵感编创出一部舞蹈作品，即：将编导的感觉转嫁到自己的创作之中。而舞蹈作品落实在舞者身上时，由舞者脑中所产生的对作品理解的直观反映又产生一种感觉（二度创作），舞者以这种感觉来完成舞蹈作品时，在观众脑中作用的个别属性的反映同样产生一种感觉。如果生活——编导——演员——观众对作品的个别属性保持一致了，那么在这个连锁循环中，感觉就成立了。因为舞蹈活动无论是具教育意义的还是抒发感情感受的，最终是要展现给观众的。这都说明，当舞蹈画面作用于你眼睛时，你的大脑就产生了对客体的个别属性的

反映，这种反映便是所说的感觉。

在语言文字或其他艺术手段所不能表达描述的情况下，感觉可以给我们一个基本的判断，好或是不好。因此，舞者对作品所产生的感觉应超于观众，然后引领、激发观众的审美感觉来表现作品：要调动出自己对于作品深刻的感悟，表现出作品内在蕴涵的真实情感，做

到感动自己，自然可以感动观众。

感觉作为基础要素，在作品表现中是极为重要的，表现过程中的每个环节都需要以感觉去认知、掌握、控制、领会，没有好的感觉力就不能更深入的理解作品；没有了对作品的风格、情感、内涵的理解更何谈表现呢？要做到在舞蹈的表现过程中通过感觉去感受作品，去

传情达意。

注意要贯穿在作品表现的全部过程中

注意是人们非常熟悉的一种心理现象，是在清醒的状态下不断出现的心理状态。舞蹈的注意作为一种心理活动，同样具有对一定对象的指向性和集中性。舞蹈注意的指向性是指在某一瞬间把舞者的心理活动有选择的指向于一定对象（动作、风格、情感）。这种被主体选择的客体便成为注意的对象，而其他没被选择的客体便成为注意的背景。如果舞者在表现作品时，把心理活动指向于角色，也就等于指向了对人物情感的刻画，那么，动作、节奏及其他没被选择的客体便成为“人物情感”的背景。这种注意的高度自主选择性可以为舞者直接地表现角色提供充足的心理准备时间，从而达到更理想的效果。这就提醒舞者在平时的训练中要全面的训练自己的身和心，将注意的指向性在平时的训练中分配清楚，使自己能更好地把

握作品。

舞蹈的注意不仅是有选择的指向于一定事物，而且要以全部的精力去对待这一事物，使活动不断深入下去。指向作为选择，那么集中就是深入，即聚精会神、一心一意、全神贯注等。从这个意义上讲，可以认为注意的指向性和集中性是密不可分的。注意不仅表现在认识、表现舞蹈的科学规律和性质，而且还表现在情感体验的心理过程，其贯穿在作品表现的全部过程中。只有指向明确才能感觉到舞蹈作品的角色形象。只有集中投入才能更好的表现舞蹈作品的主旨情感。从另一个层面来讲，自信就是注意的指向性与集中性的完美结合。 由此，在舞蹈活动中应该重视注意这一心理品质的培养，有了好的注意品质更利于舞蹈

活动的进行。

想象是深刻认知舞蹈作品的主要凭借手段

想象是舞者深刻认知舞蹈作品的主要凭借手段。在训练或表演舞蹈作品的过程中，想象

对舞者的启发、引导、认知都起着重要的作用。

舞蹈的分类表现范围非常广泛，要表现人的思想情感，人与人、人与自然、人与社会及人自身矛盾的冲突等，塑造出可被人具体感知的生动的人物形象。那么，塑造形象最基础的出发点便是想象，也是我们常说的“角色构思”。比如：舞者要表现一部古代或非现时代题材的舞蹈作品，那么就必须依靠自己的想象，在整个作品中将自己分离成多个角色，不时地转换；现实是舞者本身不可能真实面对时代情节的现实性。这就要求舞者通过自己脑中已有的记忆表现及对作品客观现实的感知来塑造形象，或把直接感知的形象经过加工、改造，在脑中形成新形象，要把舞者置身于所创造的角色中去，基本与直接的途径是通过想象；因此，

想象是舞者塑造形象的重要内容之一。

舞蹈表现范围的广阔性，决定了舞者对舞蹈全面真实实践认知的不全面性；想象能为舞者提供一定的认知背景，想象更能让舞者在表现作品时把思想感情集中注入到角色中去，使角色在作品中丰满、立体。如果舞者在表现舞蹈作品之前，通过想象将自己置身于特定的背景境地之中，将情感化为意象，以想象塑造形象来表达作品要传达的情感。那么，这种表现力一定会是令人感动的，因为舞者的真诚与投入奠定了塑造生动形象与表达真诚感情的基础。因此，想象对舞蹈作品形象的塑造、情感表达、内容表现等方面有非常重要的地位和作

用。

舞蹈是经美化了的人体动作。舞蹈表演是指舞蹈演员在掌握了一定舞蹈技能的基础上，通过个人的艺术表演，使观众在欣赏栩栩如生的人物中，获得美的享受；其次，舞蹈角色的塑造应以典型环境中的典型人物为根本，而演员又是舞蹈形象的塑造者。所以，演员在角色塑造中，应通过肢体动作运动变化，来塑造各个不同性格、不同人物的形象，表达角色的思想感情和精神风貌与人物的气质，以此使观众对舞蹈演员所塑造的艺术形象留下难忘的印象。

[关键词] 舞蹈形象 角色塑造 二度创造 基础能力

舞蹈动作 怎样描写篇十
《舞蹈的基本概念》

舞蹈的基本概念

什么是舞蹈？

舞蹈是和我们的生活有着非常紧密的联系。清晨，在城市的街心公园，一群群的中老年人，有的随着锣鼓点在“扭秧歌”，有的跟着节奏鲜明的音乐跳“迪斯科”，还有的人在优美的旋律中跳着自编的“健身舞”；用简明的话来说，舞蹈是一种人体动作的艺术。但是，这个人体动作，必须是经过提炼、组织和美化了的人体动作——。另外，属于人体动作范畴的艺术也有许多种，如杂技、哑剧、人体雕塑、韵律操等等。所以，舞蹈不同于别的人体动作艺术的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人们的内在深层的精神世界——细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，和人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈作者（舞蹈编导和舞蹈演员）的审美情感、审美理想，反映生活的审美属性。 而在舞蹈活动中，一般都要有音乐的伴奏，要穿特定的服装，有的舞蹈还要手持各种站、道具，如果是在舞台上表演，灯光和布景也是不可缺少的。所以也可以说舞蹈是一种空间性、时间性和综合性的动态造型艺术。

舞蹈编导的编导方法:

一、 夸张，可以使描写的对象更加鲜明

二、 对比，动与静，快与慢，紧与松，强与弱，明与暗，粗与细，高与低，简与多， 这样也可以使对象更加鲜明，还可以使舞蹈场面有起伏之感

三、 铺垫，在构思之中，可以使用铺垫，目的是为了突出剧中的人和事件

四、 演练，可以将它放慢，或者加长，以达到感人的程度，这也艺术所可以的

五、 重复，可以加深印象，这样就可以劈面杂，缺乏典型的形象

六、 虚实，可以发挥舞蹈艺术的抒情的特长，通过虚实可以达到舞蹈艺术的记事的功能 舞蹈有哪些种类；

第一类：

根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈现代舞蹈和新创作舞蹈。 古典舞蹈 是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义的古典风格特点的舞蹈。 民间舞蹈 是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累，发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。

现代舞蹈 是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾

过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。

新创作舞蹈 即不同于上述三种风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。

第二类：

根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。

独舞： 由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。

双人舞： 由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来表现人物之间思想感情的交流和展现人物的关系。

三人舞： 由三个人合作表演完成一个主题的舞蹈。根据内容可分为表现单一情绪和表现一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。

群舞： 凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情绪或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出来深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。

组舞： 由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。

歌舞： 是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表现人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。

歌舞剧 是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展现戏剧内 容的综合性表演形式。

舞剧 以舞蹈为主要艺术表现手段，并综合了音乐、舞台美术（服 装、布景、灯光、道具）等，表现一定戏剧内容的舞蹈作品。

第三类：

根据反映社会现实生活的方法和塑舞蹈形象的特点来划分，可分为抒情性舞蹈、叙事性舞蹈和戏剧性舞蹈三类。

抒情性舞蹈，又称情绪舞，其主要艺术特征是在特定的环境中，以鲜明、生动的舞蹈语言来直接抒发人物——舞蹈者的思想感情，以此来表达舞蹈家对生活的感受和评价。

叙事性舞蹈，又称情节舞，其主要艺术特征是通过舞蹈中不同人物的行动所构成的情节事件来塑人物，表现作品的主题内容。戏剧性舞蹈，即舞剧。

怎样培养和加强编舞的能力：

有人把编舞看作是很神秘，好像只有受过专业舞蹈编导训练的人才能进行舞蹈创作，才会编舞。当然，如果有机会、有条件去学习或接受专业训练，是再好不过的事了。可惜，并不是每一个喜爱舞蹈的人都能有这个条件和机会，那是不是就与舞蹈创作和编舞无缘了呢？

回答是否定的。首先，我闪要打破编舞的神秘感。因为任何人一生下来就具有用人体动作表达情感、思想的本能，而随着年龄和知识的增长以及接受的学习和训练，用动作来传情达意的本领就会大大地加强。人们无时无刻在用自己的人体动作来满足各种需要，来宣泄和表达各种情绪、情感、思想和意念。只不过，这一切在我们的生活中太司空见惯、太习以为常，而不被我们在意而已。当然，日常生活动作，与舞蹈动作还有很大的区别，还需要有一个艺术加工、提炼的过程，这需要我们经过学习和实践才能掌握。不过，这只要我们努力，也度不是什么太困难的事情。

进行舞蹈创作，需要具备诸多的条件和进行一系列的工作，如生活的积累，舞蹈题材的选择，内容的确定，主题的提炼，结构的安排，然后才进入编舞和排练的阶段。由于编舞是这一系列环节中最重要的部分，所以我们先来谈这个问题。

怎样培养和加强编舞的能力？

这除了要具有一般的舞蹈和知识外，最重要的就是舞蹈语汇的积累，也就是说，你掌握舞蹈单词——舞蹈动作越多，你就有可能创作和把握丰富的舞蹈语言的基础。那么，如何才能掌握丰富的舞蹈动作呢？我们认为，大致有以下几种掌握和丰富舞蹈动作的途径和方法：

一、学习和继承我国极为丰富的民族舞蹈文化遗产。 据《中国民族民间舞蹈集成》编辑部在1989年不完全的统计“全国56个民族共有民间舞蹈 17636个 其中汉族舞蹈14291个，少数民族舞蹈3345个。

二、学习、借鉴世界各国民族的舞蹈文化。芭蕾舞和现代舞发展到今天，已经不专属于某一个国家，而成了国际性的舞蹈艺术。它们的丰富、多样的舞蹈语汇对于我们进行舞蹈创作是有莫大的帮助的。而各国的民族民间舞蹈，也给我们提供了非常广阔的学习空间。因此，我们应当把握住一切可能得到的学习机会和学习条件，不断地丰富和充实自己。不过，学习和借鉴外国的舞蹈文化，一定要经过吸收和融化的过程，而不要生搬硬套。在编舞中切忌中外舞蹈动作生硬地组合在一起，正如一个人讲话，若在中国话当中，不时出现一些英语单词、俄语单词或法语、日语，那就会显得极不协调一样。所以，若运用外来的一些舞蹈动作，也必须做些民展和变化，使其融合在我们民族民间舞蹈动作的风格和韵律之中。

三、以生活为源，在继承和借鉴的基础上进行新的创造。 在舞蹈创作中，主要是根据所反映的生活和所表现的人物的情感、思想的需要去创作新的舞蹈动作。 因此，进行新的舞蹈动作的创造是我们舞蹈创作的基本功，也是丰富舞蹈表现手段的最有效的方法。

其次，在编舞中，除了有舞蹈动作的积累外，还必须具有舞蹈构图的能力。因为舞蹈构图是舞蹈作品的重要组成部分，一个舞蹈编导舞蹈构图的能力直接影响着舞蹈作品水平的高低和艺术表现力的大小，因此丰富和加强舞蹈的构图能力是每一个舞蹈编导提高创作水平必不可缺少的重要方面。下面我们对如何丰富和加强舞蹈构图的能力，提供几点方法：

一、向生活学习、向美丽的大自然学习。在我们的生活中，各种物体的存在都呈现也一定的构图和造型方式，有美的构图，也不不美的构图，我们可以从观察和比较中受到一些启发。如各个风景区，山水、树木、花草、建筑等也都有一定的比例和结构；假如我们拿一架照相机去拍照片，选什么镜头，取舍哪些景物，都要根据一定的构图原则，这也就可以锻炼我们的构图能力。因此，一定要做一个有心人，时时刻刻向自己周围的事物吸取艺术的滋养。

二、向各种造型艺术学习：各种造型艺术的构图原理基本上都是共通的，所以绘画、雕塑、建筑、工艺美术、书法等的构图、布局的原则、方法，都对我们有极大的学习、参考价值。

三、向世界和我国著名的经典、优秀的舞蹈、舞剧作品学习。在舞蹈构图上，如有所创新，有所发展，一般也不能离开对前人创作经验的继承和借鉴，所以，对经典和优秀的舞蹈、舞剧的构图学习，对丰富和加强舞蹈构图的能力会有更直接的帮助。

四、向我国民族民间舞蹈丰富多彩的构图学习。流传在我国各地的民间舞蹈中有着非常丰富的舞蹈构图，它们是我国人民千百年来在民间进行舞蹈艺术创造的结晶。它表现了广大劳动人民的审美情趣、审美理想，是对大自然生活中各种事物和形象的高度概括、集中和美化。它是我们民族舞蹈遗产中宝贵的财富，对它的继承、发展和创新，是我们义不容辞的责任。

什么是人体动作？

人体动作即人的全身或身体的一部分的活动，用它来表示情感、思想和生活的需要。人的生存、人们之间的交往，都离不开动作。自从人类诞生的那一天起，同时也就产生了动作，民展到今天，人体动作已经成为了非常丰富和繁复多样的信息载体。根据人体动作的生理、心理、发生、目的、作用、性质等方面，大致可分如下几类：

一、根据人体的结构可分为头部动作、上肢动作、下肢动作、躯干动作和全身动作五大类。

二、根据人体的来源，可分先天性动作和后天性动作两大类。先生性动作，指人的本能动作，即不用学自会的动作。后天性动作，是必须经过学习、训练或反复实践才能掌握和运用的动作。

三、根据心理、意识的影响，可分为不随意动作和随意动作两大类。不随意动作主要指不由自主的动作，它们在出现之前，并不是人有意识地要那么做的。随意动作，则是由人原意识指引和意志支配的动作。

四、根据动作的目的性，可分为实用性动作、表情性动作和表意性动作三大类。实用性动作是指具有实用功能的动作。表情性动作是指表现人的内心情感的动作。表意性动作是指表现一定思想意念的动作。

五、根据动作的性质，可分为具象性动作和抽象性动作两大类。具象性动作，是指能引起人联想具体形象的或表达一定明确意念的动作。抽象性动作多是不表现具体事物的专指那些表现人的概括性的情绪动作。

六、根据审美的作用，可分为日常生活动作和艺术化动作两类。前者即一般生活中的各种动作，后者指经过艺术加工、组织、提炼和美化的动作，一般多指舞蹈动作。 什么是舞蹈动作？

舞蹈动作，即来源于人体自然形态的动作，又必须对其进行艺术的提炼、加工和美化。从人体自然形态的动作，发展变化为舞蹈动作，必须经过两方面的加工、发展：一是要经过合规律性的发展，二是要经过合目的性的发展。

它们有什么区别和联系

合规律性的发展就是：首先，把自然无序的生活动作组织为有序的动作，而从无序到有序，必须使生活动作予以节奏化和动律化。其次，这个节奏他、动律化的动作还要经过美化和造型化，使它符合舞蹈审美规范的要求。不同风格的舞蹈又不不同美化和造型化的标准和规范。 合目的性的发展，就是要求每个舞蹈动作有明确的动机，表现出鲜明的目的性：或是抒发某种情感，或是表现一定的思想，或是展示心态，或是刻画特定的性格。而舞蹈动作的动机，又将直接影响舞蹈动作的节奏、造型和舞蹈力度、幅度的发展变化，所以合目的性的发展与合规律性的发展是一种相互作用相互影响的关系。

·描写学舞蹈的动作(2016-01-18)