古筝弹奏描写

古筝弹奏描写篇一
《浅谈我喜欢的古筝》

浅谈我喜欢的古筝

摘要：我很喜欢古筝，王昌元老师的战台风让我印象最深刻。特别是看老师演奏的视频可以感受到其演奏风格刚健有力、稳重端庄，音色醇美，韵味浓郁，气魄雄浑，技术功底造诣很高。这篇论文我会和大家分享一下我对古筝以及战台风理解。

关键词：战台风 古筝 诗词 王昌元

我很喜欢古筝这一乐器，虽然因为种种原因没有能学习如何弹奏，但是在安静的环境下，我总是会听古筝曲；在心情烦躁时，我总是会听古筝曲；在我对民族音乐，民族乐器充满好奇时，我总是会听古筝曲······所以当我看到“民族器乐鉴赏”这门课时，我就选了这门课做公共选修课。上这门课，不仅上课可以听我们自己民族的音乐，还可以学习有关的民族器乐及知识，我非常高兴！ 其实，我喜欢古筝是有很多原因的。第一，古筝被称为“民族乐器之王”，有“东方钢琴”的美誉，是中国民族乐器的代表，也是民族文化的瑰宝。民乐作为中华民族文化艺术的代表，堪称“国魂”。在民族乐器中，以古筝最受关注、最为普及，雅俗共赏。

第二，我觉得弹奏古筝的人会很有气质，我自己没能去学，是一个遗憾，或许以后我自己工作经济允许了，我能弥补这个遗憾吧。第三，现代人多多少少都会浮躁，我自己也难免，但我觉得自己需要沉淀一下的时候，我就会听古筝曲(因为我喜欢很多首，所以用古筝曲概括地说)。第四，听古筝曲让我觉得回味无穷，百听不厌，有余音

绕梁之感。第五，我对古代的历史很感兴趣（当然，我还是喜欢现代的生活），特别是一些古代宫廷剧的播出，可以既不枯燥又一定程度上满足我的好奇心，当看到美女弹着古筝时，我觉得在美女前还可以加上“气质”二字。

接着根据课堂上学到的知识，来说一下我喜欢的古筝吧

古筝又名"秦筝"。弦乐器，木制长形。唐宋时有弦十三根，后增至十六根，十八弦,二十一弦,二十五弦等,目前最常用的规格为21弦,通常古筝的型号前用S163-21 ,S代表S形岳山,是筝父徐振高发明,163代表古筝长度是163厘米,21代表古筝弦数21根.自秦、汉以来从我国西北地区逐渐流传到全国各地，逐渐形成了各具浓郁地方特色的流派。山东筝、河南筝、潮州筝、客家筝、浙江筝、福建筝、内蒙筝（即雅托葛）、朝鲜族的伽揶琴（即延边筝）和被称为真秦之声的陕西 在广东，有一个非常著名的乐种——潮州音乐，随着潮汕人的足迹，潮州筝和潮州音乐的流传范围相当广，由中国内地以至海外许多地区，我们都可以听到这一富有南国情调和色彩的音乐。在广东，筝乐还有一个著名的流派：即客家筝，或曰汉调筝。

送上一首描写古筝的诗词：摘于[紫竹雅韵]

托千金，沉音震空寂，

挑轻铉，清朗存美玉，

剔嘈杂，铿锵摧逸豫，

勾往事，伊人还相忆?

劈山郎，源心难圆迹，

打风尘，红颜无知己，

摘醉花，粉黛去征衣，

抹峨冠，绝音唱晚溪

（注：托，挑，剔，勾，劈，打，摘，抹，为古筝指法）

我国著名的古筝十大名曲分别是 《渔舟唱晚》《出水莲》《高山流水》《林冲夜奔》《侗族舞曲》《汉宫秋月》《寒鸦戏水》《东海渔歌》《香山射鼓》《战台风》。听过了很多遍这十首歌，我印象最深刻的是《战台风》。那下面就说说我对《战台风》的一些感受吧。 《战台风》这个题目的来源：王昌元作于1965年，当时她还是上海音乐学院的学生，在上海港码头体验生活时，有感于工人与台风搏斗而作的一首筝独奏曲。此曲是继赵玉斋《庆丰年》之后的又一划时代力作。刚开始的时候王昌元女士把作品命名为《抢险》，在后来一次音乐审查的时候改为《战台风》，作者认为命名为《抢险》显得被动，改为《战台风》后变被动为主动。王昌元觉得这样一改的确不同，非常高兴，曲名由此改为《战台风》。

《战台风》中的“扫摇四点”、“扫弦双食点”、“装饰密摇”、

“扣摇”、“柱外刮奏”等，都是以前古筝曲目中所没有的，实属一种弹奏技巧上的创新。此曲给古筝园地增添了一枝不可多得的芬芳花朵。《战台风》自从1965年问世以来，深受古筝弹奏者和广大听众的喜爱。

《战台风》(对战台风)曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快速段落紧张激烈，慢速段落优美抒情。全曲成功地塑造了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概，由5个段落组成。

第一段（1——33小节）：乐曲一开始就表现出繁忙的码头景象。

第二段，台风袭击（散板部分）：台风阵阵袭来，威胁着码头上货物的安全。

第三段（34——156小节)：这是全曲的中心段落，篇幅最长。前4节是引子，38——44小节是主题。主题不断地出现，每次都有变化，表现了码头工人顽强不屈的精神。第二次主题的出现（从第44小节开始），与第一次主题的结尾叠置在一起，同时节奏比主题的第一次出现密集了一些，表现了工人与台风搏斗的紧张气氛。从51小节的第二拍开始，是一个过渡段。66小节，主题再一次出现，节奏更加密集，气氛更加紧张。第二个过渡段后，主题在93小节又开始出现。到109小节，音区转高，工人在勇猛地与台风奋战。从93小节开始，主题的反复中没有再出现过渡段。直到154小节，一气呵成，码头工人在与台风的搏斗中，愈战愈猛。

第四段，雨过天晴（157——179小节)：台风过去了，码头工人为自己战胜了这场自然灾害，保护了国家财产而感到欣慰和自豪。第四段的结尾又于第五段的开头叠置。

第五段（179——最后一小节）：欢腾的码头。乐曲在现了第一段的旋律，但气氛比第一段更加热烈、紧张，工人们又投入到繁忙的劳动之中。

最后，我想表达的是，无论你懂音乐不懂音乐都好，这个都不关重要。最重要的是，你是用心地去听，去欣赏，去享受。没有急功近利的心，没有急躁不安的心，不要带着这些。试着放下所有的这些，放下自己的包袱，真真正正地，平心静气地，用你的心，去慢慢地聆听着，欣赏着，享受着，你会发觉，原来音乐真的很美的，原来音乐真的很写意。

古筝弹奏描写篇二
《新古筝曲》

1，《渔舟唱晚》 二重奏《渔舟唱晚》是娄树华以古曲《归去来》为素材发展而成，又说是金灼

南根据山东传统筝曲《双板》等改编而成。标题取自取自唐代诗人王勃《滕王阁序》中：“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”。《渔舟唱晚》以歌唱性的旋律，形象地描绘了夕阳西下，晚霞斑斓，渔歌四起，渔夫满载丰收的喜悦欢乐情景，表现了作者对祖国美丽河山的赞美和热爱。乐曲的前半部分(第一段)，乐句与乐句基本上是上下对答的“对仗式”结构，给人结构规整之感；乐曲的后半部分(第二、三段)，则运用递升、递降的旋律和渐次发展的速度、力度变化，表现了百舟竞归的热烈情景。

2,《草原英雄小姐妹》 筝与琵琶 1964年2月9日，一场罕见的暴风雪袭击了内蒙古达尔罕茂明安草原。两个

年幼的女孩——11岁的龙梅和9岁的玉荣在替父亲放羊的时候，被卷进了突然到来的暴风雪中。在风雪中，两个女孩紧紧跟着被暴风雪驱赶的羊群，在摄氏零下37度的风雪中走了一天一夜，奔波了70多里。2月10日早晨，才被救援人员找到送进医院抢救，由于冻伤非常严重，妹妹玉荣双腿截肢，造成终身残废，姐姐玉梅也失掉了脚趾。筝曲《草原英雄小姐妹》就是以这个故事为题材改编而来。

全曲共有四段：引子段描绘了一望无际的大草原的美丽景色。第一段活泼的旋律刻画了小姐妹乐观向上的性格，轻快的节奏表达了她们喜悦的心情；宽广的歌声抒发了小姐妹对大草原自然风光的赞美。第二段表现的是天气突变，狂风暴雪吹散了羊群，小姐妹俩为了自身和羊群的生命安全，与暴风雪顽强拼搏的场面。此段开始的情绪要与前面形成强烈对比，并通过移码预置的变化音的反复出现，左手在琴码左侧无固定音高区域上下刮奏等，造成一种激烈的、不协和的音响效果。第三段段是激动、宽广而富于深情的歌唱性旋律，表达了人们对小姐妹动人事迹的赞颂之情.

3,《幻想曲》 独奏

《幻想曲》是一首以西南地区民歌和富有民族特色的节奏为素材，描写了一种

从容不迫、充满抒情气息，以及热情奔放、载歌载舞、回味无穷的深远意境。它的人工调式定弦采取非五声调式的八度循环，其定弦包含了许多按原古筝定弦根本不可能出现的调式调性。

作者以云贵地区的民歌音乐为素材，体现出苗族飞歌的音乐风格。乐曲开始是

由一段散板的引子将飞歌的骨干音调以自由演奏的形式引出，这段音乐表现了虚幻而空灵的色彩，与乐曲标题的涵义相吻合。乐曲的主题是在引子的基础上发展而来的一段优美如歌的旋律，骨干音是将飞歌的音调以现代的作曲技法进行处理，使听众既能感受到民族素材的风格，又能让主题旋律有新色彩的出现，不落俗套.

4,《太湖美》 弹唱 筝与二胡

《太湖美》积极吸取了江南城镇小调的特色，用传统音乐的形式来表现太湖边丰盛

的自然资源以及悠久的革命传统，是传统文化与当代题材结合的一个完美例证。这也说明传统音乐是新音乐创作的土壤。

《太湖美》的旋律优美、婉转、明丽、清澈、流畅，具有典型的水乡特色，它以抒情的曲调展现出太湖的万顷碧波、烟雾茫然的景象，表现了对太湖优美的自然景观的赞美和对未来的期望；同时它还表现了太湖岸边的人民对领导革命的中国共产党的尊敬和感恩以及对祖国的热爱。同样完美地将人民对祖国、家乡及生活的热爱结合在一起。

5,《云裳诉》 钢琴协奏 《云裳诉》由著名作曲家周煜国在其创作乐曲《乡韵》的基础上改编而成。乐曲名系以名诗《长恨歌》为素材创作而成，曲名取自诗句“云想衣裳花想容”，描写了杨贵妃与唐玄宗之间的流传百世的爱情故事。形象地描述了「安史之乱」马嵬坡前唐玄宗与杨贵妃之间的千般痛苦与万般悔恨。全曲共分四个段落：“歌颂爱情”、“兵乱事发”、“魂断马嵬坡”、“刻骨思念”。

从霓裳羽衣到玄宗回忆，曲调运用了陕西音调中的“碗碗腔”凄惋哀怨，乐曲生动描

绘了两人之间戏剧性的悲剧爱情故事，听来催人泪下。

6,《溟山》 独奏

这是王中山采用湘西地方音乐素材，运用较为前卫的创作手法谱成的一首古筝作品。乐曲描述了一座幽远、神秘的大山，四季之中种种多彩的变化。本曲在演奏技法上有新的突破，尤其是在乐曲中段左手快速弹奏技术淋漓尽致的发挥，是以往传统筝曲所无法比拟的。

7,《枫桥夜泊》 钢琴协奏

曲家王建民依据唐代诗人张继的著名诗篇所作，作品表现了中国文人精神，使听者在若隐若现的宋明古风中，感受到作者对【江枫渔火】的回念与思叹。曲中融合吸取了昆曲、苏州民歌、丝竹等曲式和音调特色，呈现出精致宜人、典雅诗意的水墨风情。月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

8,《战台风》 筝四重奏

王昌元作于1965年，当时她还是上海音乐学院的学生，在上海港码头体验生

活时，有感于工人与台风搏斗而作的一首筝独奏曲。《战台风》中的“扫摇四点”、“扫弦双食点”、“装饰密摇”、“扣摇”、“柱外刮奏”等，都是以前古筝曲目中所没有的，实属一种弹奏技巧上的创新。此曲给古筝园地增添了一枝不可多得的芬芳花朵。《战台风》曲调气势磅礴，音乐形象鲜明，快速段落紧张激烈，慢速段落优美抒情。全曲成功地塑造了码头工人大无畏的精神和压倒一切困难的英雄气概，由5个段落组成。

主持人入场词]

尊敬的老师，亲爱的同学们，大家晚上（时间你定）好！

欢迎来到音乐系专场音乐会演出的现场，我是主持人***。曾经有人说：“音乐是唯一一种全世界人民都能听得懂的语言。”的确，在中国的音乐史上，我们的音乐家们创作了许多歌颂祖国、歌唱生活的音乐作品，使中国艺术走向了世界，也使世界人民认识了中国。今天我们就在这里和大家一起——去聆听、去感受，那曾经和一直触动我们心弦的声音。 今天，我们欢聚一堂，一起迎接春的召唤

今天，我们欢聚一堂，共同聆听美的乐章！

愿这芳香弥漫的时刻，永远留在我们心上。

愿这美妙欢乐的殿堂，永远留在你们心上。谢谢大家！

古筝弹奏描写篇三
《古筝论文》

古筝乐器入门 及筝乐赏析 期末论文

题 目: 浙江筝及其曲目赏析 班 级: 姓 名: 学 号: 指导老师:

浙江筝及其曲目赏析

古筝是我国一种古老的、发展历史悠久的弹拨乐器，古筝具有其独特的音色与音韵，优美的音色，宽广的音域，丰富的演奏技巧，而且有很强的表现力，所以有着深厚和广泛的群众基础。随着古筝的发展，古筝弹奏也在各个地区得到了流传，古筝以及古筝音乐也与当地的民风结为一体，因此我国的古筝艺术也形成具有不同演奏技巧、不同音韵特色以及深厚的地域文化底蕴的各个古筝流派。

传统的筝乐早期被分成南北两派，比较代表的为“浙江、山东、河南、客家、潮州”五大流派，到了现代，流派的区别已经很小了，几乎每个大家都兼具各家之长。

浙江筝：即武林筝，又称杭筝，流行于浙江、江苏一带。据传在东晋时筝已传入建康（南京）了，至唐，则更多见诸于诗词文字。

传统的浙江筝只有十五弦，身长1.1米左右，面板、背板为桐木，筝尾稍向下倾斜，调弦定音为五声音阶；放在桌上坐势弹奏。演奏时右手大指、食指、中指各戴牛角制成的甲片，现在则有所改变，古筝的共鸣箱的长度增至1.65米左右。后岳山改为S型，弦数增至为21根；弦的质地由丝弦改为钢丝外缠尼龙丝的粗细不同的系列筝弦。弹奏时戴的甲片由皮套固定改为胶布固定，甲片多用玳瑁制成。演奏特点有“大指摇”、“快四点”、“夹弹”、“提弦”等技法，并借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴乃至西洋乐器的演奏技法。

浙江筝曲和江南丝竹有着密切的联系，曲目有许多是相同的。江南丝竹明朗、细腻、绮丽、幽雅，在浙江筝曲中，像《云庆》、《四合如意》等比较多地保留了江南丝竹音乐早期的形态，有清香的泥土气息，“四点”手法的运用也不少，它以明朗的音色和轻快的节奏，速写了一幅幅江南水乡的民俗画。

浙江筝曲的另一个重要组成部分是一些优秀的传统古曲，乐曲以移植琵琶曲为多，如《月儿高》、《将军令》、《海青拿天鹅》等。这些乐曲所表现的题材范围比较广，演奏手法和技巧也比较丰富，像双手抓筝的技巧，在1814年荣斋所编的《弦索十三套》中，已记录了双手抓筝的手法，浙江筝名家王巽之先生和前辈蒋荫桩先生，在二十年代使用了这一手法。 浙江筝以“弦索十三套曲”和“江南丝竹’、“杭滩”为源，故曲目的板数已突破了六十八板的体系。乐曲也由单一的乐思发展到复杂的乐曲结构。在演奏风格上，一般节律都比较明快、流畅、秀丽。同时，又由于浙江筝所表现的题材内容比较广，手法比较丰富，因而在风格表现上并未完全单一化。

《将军令》是由浙江筝名家王巽之先生重新改编而成的曲目。该曲在技法上除了继承传统浙派筝曲演奏技法外还借鉴、学习、融汇了琵琶、三弦、扬琴以及部分西洋乐器的演奏技法，同时，对于其它流派的技法也较易学习和发展。该筝曲新指法的应用和曲式结构对当代古筝的发展方向以及当代古筝体系的完备有着重要的研究价值和指导意义。

古筝曲《将军令》描绘了古代将士征战沙场，浴血奋战、视死如归以及得胜归营、威武雄壮的战争场面，全曲宏伟激昂铿锵有力段落层次分明。全曲可以分为四段：

第一段：表现号角声混合人的脚步声和马蹄的行军声，旋律紧张而神秘。强而有力的鼓点节奏，由慢而快，阵阵频催，渲染了战斗即将开始的紧张气氛。在此段中还用了长摇这一演奏技巧。长摇——浙派筝艺的最大特色之一，此技法能充分调动臂、腕的力量，所以声音力度较大，触弦频率较快，摇出的时间也更长，使古筝发出的一个个离散的单音连成连续的长音，模拟出拉弦乐器演奏的效果，使得演奏过程中对音的时值和强弱的控制力大大加强，从而提高曲目的流畅及歌唱性；使得该曲在旋律渐入中更加自然，气势跌宕起伏。较快的节奏，烘托出了战前的忙绿，萧杀的气氛突然就弥漫全场，让人不禁感到一阵阵的压抑。

第二段：描写将军运筹帷幄、威武高大的形象。在这一段中采用的是慢板段，庄严稳重的旋律，采用“句句双”式地重复旋法，并用左手琴竹"弹轮"技法奏出颇有力度的轮音，加之常出现低八度音的衬托，更显示出旋律所蕴藏的内在力量，恰似将军升帐时那种威风凛凛的情状。缓和的拍子打出了一个沉着冷静的将军形象，也将人从战前的压抑中暂时的缓和下来，慢慢地向人们描画了一副将军形象。

第三段：表现了士兵们编队急进的情形。快板段的运用，将第二段的节奏突然成倍压缩，强音位置较多，扣弦力度加强，急促的声音将将士们浩浩荡荡、雄姿勃勃的情境表现的淋漓尽致。

第四段：描绘两军对垒、沙场厮杀、号角齐名、得胜回营的情景。前面第三段的延续，依然是用持续加快的“快四点”技法，突出了两军对垒，拼命厮杀的紧张局面，王巽之先生选用了“点指”的演奏技巧，从同度点指到八度点指，以及旋律逐步演绎到双八度加中指“重勾”的技法，大大的提高了该段旋律的气势起伏使得该段对两军对垒短兵相接、奋力厮杀的场面描绘的淋漓精致，同时也把全曲的高潮部分推向顶峰。尾声中的快拨，点明了凯旋归来的情境，激动人心。

《将军令》感觉是一首很不错的曲子，奔放激昂，激动人心。生活就像这《将军令》一样，到处都充满着激情，我们应该充满信心，一往无前的对待生活。面对困难，我应该怎么做？想着那些在战场上厮杀的士兵和将军吗，他们为了保家卫国，连性命都可以不顾，些许的困难又算得了什么呢？这一首古筝曲给人一中乐观向上的精神，它表达的是一种一往无前，誓死如归的大无畏。昂的乐声，丰富的内涵，无一不向人们展现着将军的风采，音乐的魅力。

古筝弹奏描写篇四
《古筝》

班 级： 八（1）班

教 师： 周 颖

时 间： 2011年10月14日

第六节课

中国民乐—古筝

【教学目标】

1.知识与技能

了解古筝的由来、基本结构、音色以及古筝名曲。

2.过程与方法

初步培养学生对民族乐器的认识和喜爱。

3.情感态度与价值观

弘扬民族文化，培养民族精神，让民族乐器得到传承和发扬。

【教学重点】

古筝的音乐特色

【教学难点】

理解音乐的内涵

【教学用具】

多媒体、古筝

【课时安排】

一课时

【教学过程】

一． 导入新课

同学们，生活离不开音乐，没有音乐的生活是缺乏色彩的；而音乐的产生是离不开各种各样乐器的，就不说全世界，单说我们中国的民族乐器就已经的是品种众多，可谓琳琅满目，灿若繁星，那么我想请同学们说说看，你知道的乐器有哪些呢？

学生：钢琴、小提琴、笛子〃〃〃

老师进行简单归类：同学们知道的还真的挺多，好，今天我们我就带同学们来认识其中的一种，也是在中国最受大家欢迎和喜爱的的乐器之一，它的音色优美、细腻有韵味。它被称为东方的“乐器之王”。它就是古筝！ 导入今天的新课

好，这节课就让我们走进古筝，近距离的来欣赏它的魅力！

二． 推进新课

（一）古筝介绍

1. 向学生介绍古筝名称的由来

古筝是我国古老的弹拨乐器之一，至今已有两千多年的历史，在战国时期箏就已流行於秦、齐、越等国。筝因音色发音“筝（铮）筝然”，故取名为筝，又因为它的年代比较久远，所以人们称它为古筝。它在秦时最为盛行，所以又被称为秦筝。

2. 向学生介绍古筝的音色特点并播放古筝曲茉莉花，让学生在音乐中感受古筝的音色特点。

3. 请几个同学上来弹拨琴弦，去感受古筝的音响效果。

4. 向学生展示古筝，并介绍古筝的结构。

（对照着琴的位置，一一介绍，让学生有一个直观的了解）

5. 向学生介绍古筝的演奏技法。右手技法:托、抹、勾、打、刮奏、扫弦、遥指、琶音等；左手技法：颤音、滑音、按音等。

(教师边讲解边范奏，使学生直观的得到演奏技法和听觉表象之间的内在联系，为欣赏乐曲打下较好的基础。)

6.古筝与古琴的区别

很多人都会认为古筝和古琴是同一种乐器或者混淆二者，所以今天我们就来看看两者的区别。

①. 外形的不同

②．音色的不同（古琴的音色沉静古朴，低沉浑厚。）

7.古筝大师

①.青年古筝演奏家郑洁

②.青年古筝演奏家王中山，蒙古族，河南南阳人，当代著名古筝演奏大师。

③.老一辈古筝演奏家。

（二）古筝乐曲欣赏

1．欣赏古筝名曲《高山流水》

老师用说故事的形式介绍此曲的由来，让学生带着故事情境去欣赏音乐。并请学生在欣赏完后说说该乐曲可分为几段？它使你产生怎样的联想和感受？

学生：该曲分为两段，第一段描写的是高山，旋律在宽广音域内不断跳跃和变换音区，虚微的移指换音与实音相间，旋律时隐时现。犹见高山之巅，云雾缭绕，飘忽无定给人一种犹如身临大山之中的感觉。第二段描写的是流水。水在大自然中的变化万千,有小溪流水的潺潺,有大江东去磅礴,有瀑布倾斜的奔腾，变幻莫测。 （要求学生根据自己的理解，大胆的进行联想和想象，发表自己的听觉感受，以便更好地从欣赏中受到艺术的熏陶。）

2.欣赏《山丹丹花开红艳艳》

老师范奏

三．教学互动

老师播放古筝曲《沧海一声笑》全体学生用歌声抒发自己的情怀。

课堂小结：这节课的学习让我们对古筝的名称、音色、结构、指法有了一些了解，并且欣赏了古筝名曲《高山流水》，让我们对古筝这门乐器有了初步的认识。对今后我们学习民族音乐奠定了基础。

结束语：

古筝是我国民族音乐宝库中的一颗璀璨明珠，今天，我只是给大家打开了这个宝库的一个窗口，宝库的深层还有待你们去探索、挖掘。希望你们能够喜爱民族音乐，让民族文化得到传承和发扬！

古筝弹奏描写篇五
《古筝简介》

古筝 - 古筝结构

楠木雕刻之九龙啸天古筝

古筝 - 古筝起源

古筝的起源,据专家研究,约有下列六说：

（一）筝源于瑟说

《乐道类集》第二卷上载：「秦有婉无义 者，以一瑟传二女，姐妹争瑟，引破终为两片，其一片十三弦者为姐分，其一片十二弦者为妹分，秦皇奇之，立号曰筝。」

唐 刘贶大乐令壁记：「筝与瑟正同而弦少，秦人有一瑟而争，蒙恬中分之，令各取半，因名秦筝然。」

宋 丁度集韵释筝：「秦人薄义，父子争瑟而分之，因以为名。筝十二弦，盖破二十五而为之也。」

上述之历代典籍中，皆明白地表示了筝与瑟的密切关系。我们知道汉代的筝与瑟的外形，除弦数及大小外，差可视为挛生。同时瑟衰于汉而失于晋，对于筝的记载却于魏晋南北朝时渐有所增。

明 朱载堉《律吕精义》中曰：「瑟只照筝样最妙，大小虽异，而样制相同也，首尾广狭，比筝加一倍可也，上弦设柱，亦与筝同。」

因此，该派学者认为现代的古筝就是瑟的化身，亦即存瑟之制而冠筝之名。 对此观点，亦有学者持反对意见，他们反对的理由，兹分述之：

古筝

1. 『争瑟为筝说』是一种荒唐附会之言。盖『争瑟成筝』之人，依典籍记载有『父子』、『姐妹』......等的不同，应可看出其不实。

2. 不合事物发展规律。盖事物发展的法则向来都是由少到多，由简单到复杂，以筝弦演进发展看来，最初五弦，到后来的十二弦、十三弦、十四弦、十五弦、十六弦，及现代的十八弦、二十一弦、二十五弦......等等，无不是随着历史的发展与音乐表现的需要来改革的。焉能由复杂到简单，由多到少地发展，这是不合逻辑的。

3. 从字形结构上分析，两者应属不同类的乐器。盖《说文解字注》曰：「琴......凡琴之属皆以琴。」又曰：「瑟......从琴必声。」而筝释又曰：「筝......以竹争声。」如果筝确实是由瑟两分而成，则『筝』字应写作『争』才是，却为

何写成『竹』字头？这说明筝并非瑟类，而是两个不同类的乐器，瑟从『琴』，筝从『竹』。

4. 从筝与瑟的发声比较，两者应属不同类的乐器。魏 曹植曾这样说：「秦筝何慷慨，齐瑟和且柔。」筝声是高急、激昂；而瑟音却是雍容柔和的，二者应不会是同类的。

5. 从定弦比较，筝以五声音阶定弦，相邻二弦的音程是大二度和小三度；而瑟采用十二平均律定弦，相邻二弦的音程是小二度。

6. 从左右手基本指法观之，筝的传统指法是以右手弹弦，左手按弦；而瑟则是左右手均在瑟码右边弹弦的。

（二）蒙恬造筝说

汉 应劭着《风俗通》曰：「仅按礼乐记，五弦筑身也。今并 凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也，或曰蒙恬所造。」

隋 书乐志曰：「筝十三弦，所谓秦声，蒙恬所作者也。」

朱骏声《说文通训》曰：「古筝五弦，施于竹如筑，秦 蒙恬改为十二弦，因蒙恬改为十二弦，变形如瑟，易竹以木，唐以后加十三弦。」

这种说法并非不足采信，因蒙恬为当时征西域勇将，或许在西域战争中获得这种乐器，加以改造，名之为筝。

对此观点，亦有学者持反对意见，他们反对的理由，兹分述之：

1. 典籍中有关蒙恬造筝的记载说法矛盾盖在蒙恬造十二弦筝或十三弦以前，早就有五弦筝了，岂有再造之理。且史记 李斯谏逐客书中曰：「夫击瓮叩缶，弹筝傅髀，而歌呼呜鸣快耳者，真秦之声也。」这段话说明了在李斯之时代，早就有筝了，而李斯与蒙恬是同时代人，但却比蒙恬早一个时期，足证『蒙恬造筝说』之不实。

2. 如果退一步认为蒙恬改筝，亦有可疑之点，盖蒙恬如在并、凉二州将筝改制成瑟形的十二弦筝，那么为何《风俗通》中只提『形如瑟』，而未述增弦之筝？可见弦并非在筝改制成瑟形时才增加的。另外，像蒙恬那样有名的人改制，《风俗通》作者应该很容易得知，却为何说『不知谁所改作』呢？

3. 在古代，对于『蒙恬造筝』之说，也是有人反对的。晋 傅玄 《筝赋序》中曰：「世以为蒙恬造筝，今观其器：上圆似天，下平似地，中空准六合，弦柱十二，拟十二月。设之则四象存，鼓之则五音发，礼合法度，节究哀乐，斯乃仁智

之器也，岂亡国之臣所能开思运巧哉、或以为蒙恬所造，非也。」另外，《旧唐书．音乐志》中也称：「筝本秦声也，相传云蒙恬所造，非也。」

（三）京房造筝说

《旧唐书．音乐志》中称：「筝本秦声也，相传云蒙恬所造，非也。制与瑟同而弦少。案京房造五音准如，十三弦，此乃筝也。」

此说否定了『蒙恬造筝』之说，但本身也犯了错误，因作者把京房造的五音准当作了筝。岂不知京房所造的准，并不是乐器，而是用来校正音律的。

《后汉书．律历志》中曰：「房又曰：『竹声不可以度调，故作准以定数。准之状，如瑟，长大而十三弦，隐间九尺，以应黄钟之律，九寸中央一弦，下有画分寸，以为六十律，清浊之节。』」由此看来，《旧唐书》编者是在有十三弦筝之后，误把京房设计创造的五音准，当做了筝，致产生『京房造筝说』的谬误。

（四）筝源于筑说

据东汉 应劭《风俗通》中曰：「筝，谨按《礼记．乐记》，五弦筑身也。」 东汉 许慎《说文解字》中曰：「筝、鼓弦 声乐也，从竹筝声。」这乐器，据《说文解字》中曰：「筑，以竹曲，五弦之乐也。」

东汉 刘熙《释名》中曰：「筑，以竹鼓之也，如筝，细项」。

北宋 陈赐《乐书》中曰：「筑之为器，大抵类筝。其颈细，其肩圆，以竹鼓之，如击琴。......品声按柱，左手捩之，右手箸击，大同小异。」

由此观之，早期的筝很可能是由筑演变而来的一种竹制、细项、五弦的弹弦乐器。

（五）筝源于古代游牧民族所制之乐器说

此种乐器尺寸不大，弦数不多，便于携带，后来流行于秦国（公元二千多年前），即所谓秦筝。

据东汉 应劭《风俗通》中曰：「筝五弦，筑身而瑟弦。」（筑身长四尺三寸，项长三寸，围长四寸五分，头长七寸五分，阔六寸五分），如以今日尺寸而言，秦筝只有三尺多长，而瑟却有六尺长，从当时的生活方式是很容易解释的；汉朝因早就定居黄河流域，过着安定的农业生活，因此大型乐器，像筝、编钟都逐渐创造出来；而西方、北方各民族因是过着游牧生活，他们的乐器必须是于随身携带，当然不像瑟那般复杂（此说亦否定了『筝源于瑟论』）。且应劭是东汉时代的人，离秦朝不远，他所说筝的形态，应较可信，可以说仍保留着便于携带的体积。至于初期造筝的材料，大概是用大竹管做成的，这可以从『筝』字头上加竹

推断出来，到了秦朝统一中国，秦筝也推广到全国各地，不过当时的筝可能经过一番改造；例如感觉到竹的声音比不上木的声音，于是『易竹以木』而改用木制的筝。后来又逐渐改变筝的形态，索性摹仿瑟的样子，使之更精美大方。汉朝的筝，便是如此。

（六）西方传筝说

日人田边尚雄《东洋音乐史》中曰：「战国末期处在中国最西部的秦，和西域相接；筝这乐器，就是那时从西方传来的。」

对此观点，亦有学者持反对意见，他们认为：如果『西方传筝说』可信的话；那么，最初的筝，应当和形似于筝而远古就已存在的瑟颇有差异，才合乎情理。可是后世曰筝曰瑟，除了弦数有多寡和定弦法不同之外，并没有像琴和筝那样重大的根本差别－－琴无柱，而筝、瑟皆有柱。如果单是一种比瑟的弦数少（筝起初只是五弦）的乐器，就不必等西方传，然后特称之为筝，尽可以由秦人之手，以琴为蓝本简易地制造出来了。

关于以上六说，孰是孰非，至今仍无定论，尚有待专家的研究考证。不过从《史记．李斯谏逐客书》（公元前二三七年）中的记载：「夫击瓮叩缶，弹筝博髀，而歌呼呜鸣，快耳睹，真秦之声也。郑卫桑间、韶虞、武象者，异国之乐也。今弃击瓮而就郑卫，退了单筝而取韶虞，若是者何也？......」我们应可确信筝是秦国的国乐，是在秦朝开始流行的。所以后人说筝本是秦声（见《隋书》、《旧唐书》）或直接就叫它做『秦筝』了。

古筝 - 流派与风格

筝又称为秦筝，是因为它源于中国战国时期的秦国（今陕西地区）；称为古筝，就像七弦琴被称为古琴一样，是因为它的历史悠久。筝传到高丽、日本和越南以后，又演变成高丽的伽椰琴、日本的筝道和越南的十六弦琴，在音乐上各具特色。 《史记·李斯谏逐客书》有记：“夫击瓮叩缶、弹筝、搏髀，而歌呼呜呜快耳目者，真秦之声也……。”《汉书·盐铁论》亦有记：“往者民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已。”这说明筝在当时都已成为家喻户晓的乐器了。

但是，令人感到诧异的是，在中国筝的发源地，即今之陕西地区，“真秦之声”的筝乐却几乎近于绝响。六十年代初，笔者曾赴陕西地区采风多时，耳闻目睹这个地区丰富多采的戏曲和民间音乐，在其他地区实为少见，正是“百戏杂陈”，大至秦腔、眉胡、线腔、碗碗腔，小至端公戏、陕北道情、说书，或西安鼓乐等，其间传统的惯用乐器均不为少，但唯独无筝或极少用筝；只有在榆林地区才用筝

作为伴奏乐器，跟扬琴、琵琶，三弦一起在榆林小曲的伴奏中出现。民间的演奏者仅几位年长的银匠、木工等手艺人，一般都是采用大指和食指演奏，是比较原始的演奏方法。但可以把榆林小曲看作是秦筝的余绪。

在漫长的历史变迁中，秦筝东渐南移，跟当地的戏曲、说唱和民间音乐相融汇，结果形成了许多各具特色的流派和风格。传统的筝乐被分成南北两派，但仍可以作更进一步的较为细致的区分，诸如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等。本文所介绍的只是汉民族筝乐的五个主要流派，并不包括中国少数民族朝鲜族的伽倻琴和蒙古筝“雅托葛”。

从《史记》、《汉书》中所记载的文字来看，筝在秦汉两代已有相当普遍的发展。在东汉，汉光武帝建都洛阳，而北宋建都汴粱（即今之开封），都是在河南地区，而在这个地区早就流行着民间音乐“郑卫之音”，秦筝随着迁都流入河南，翻出了新声，如曹植有诗曰：“弹筝奋逸响，新声妙入神。”他还写过：“笙声既设，筝瑟俱张”、“何以忘忧？弹筝酒歌”，从这些诗句里可见曹植对古筝艺术是很熟悉的，甚至是他生活中不可缺少的部分。曹植是三国魏人，亦即今天的河南人，从他的咏筝诗中，或可稍窥河南筝的风貌。

河南筝，“奋逸响”，恰似河南人的性格和语言高亢粗犷，明朗谐趣。当然，这指的是一般风格。河南筝在演奏上有一个很大的特点是和这一风格相当吻合的，就是右手从靠近琴码的地方开始，流动的弹奏到靠近岳山的地方，同时，左手作大幅度的揉颤，音乐表现很富有戏剧性，也很有效果，在河南筝中，把这一技巧称为“游摇”。

河南筝的曲目可以说是直接来自民间说唱音乐和戏曲音乐。河南曲子是历史悠久的民间说唱音乐，清以后衰落了，只有南阳地区还十分兴旺，所以又称之为南阳鼓子曲。它的重要组成部分是带有唱词的“牌子曲”和纯器乐的“板头曲”。筝在其中作为重要的伴奏乐器出现，同时，也脱离说唱而独立演奏。过去，艺人相见，就经常首先演奏一首板头曲以会知音，并易名为《高山流水》，这或许是抚今追昔，跟钟子期与俞伯牙结为知音的故事相联系吧！今天所保存下来的许多河南筝的传统曲目中，大量的就是这种板头曲，人们常称之为“中州古调”或“中州古曲”，如《哭周瑜》、《叹颜回》和《苏武思乡》等都是。在河南曲子中，一些短小的曲牌在流传过程中又逐渐形成了一种有角色分工，可以上台表演的形式“小调由子”，今天它已成为一个很著名的剧种“河南曲剧”。小调曲子原来比较筒单，但后来，旋律发展了；筝在伴奏中地位重要，在演奏上也逐渐具备了它的个性，这两者的结合，形成了它在音乐上独有的美，给人以吸引力。

古筝弹奏描写篇六
《古筝鉴赏》

一、古筝音乐中的典雅美 典雅是优美这一美学风格的重要形态之一，以独具一格的情调赢得人们的青睐。典雅与粗俗相对，指的是 斯文优雅。杨廷芝在《诗品浅解》中讲道：“典则不枯，雅则不俗。”典雅的音乐作品一般“端庄中杂流丽”， 文词雅致，犹如新出芙蓉，格调清新而脱俗；节奏柔和缓慢，不以刚劲、粗重取胜，而是娓娓道来，犹如 春风化雨，细水淙淙，平静而缓缓地感染人。 在音乐语言运用或乐句“行文”方面，典雅之作多平实典重，旋律一般体现出舒缓、闲适的特点。这决定了 在乐风上，作品多具有轻盈、秀雅、舒展、自由、匀缓等品格，有些则格调高古，雄深雅健，意境浓厚。 乐曲“动中有静”的柔和的安排和表达方式带给人们以和谐、静谧的审美感受。 在题材方面则多摹写山水，吟咏花鸟自然之趣，从中寄托人们钟情于自然的情感。一般的描绘山水的作品 在风格上都较为典雅，无论作品中所寄寓的情感如何，都讲究适中，娓娓道来。这些作品展现的是大自然 无限的生机和生趣，带给人们的是一种安详、闲适与平和的审美感受。在这里，人们可以在旋律中涤荡心 胸，闻声而近自然。 在意蕴上，可谓“闳约深美”，多追求以“和”为美，在意旨的表露和情感的表达中追求适中、平正和匀称， 由此也多蕴藉绵密，余韵悠长，意境多宏大乃至超然，为人们呈现出的是一种超然世外的境界，其中融入 着人们追求悠闲适意的人生观和审美观。 典雅包括如和雅、古雅、清雅、儒雅等多个子范畴，具有不同的美学意境： 和雅即和平雅淡。作品一般体现出平和闲适、温润和雅的境况；古雅则意趣贵高，追求一种高远的意境； 清雅则是一种最高“雅”静的体现，它是对浊的升华，对俗的超越，作品里浸着一股股不染尘俗的清气，给 人以超尘弃俗、冲淡质朴的审美感受。 山东筝曲《琴韵》是一首温润和雅的小曲。虽是北派筝曲，但乐曲整体旋律走向平稳，起伏不大，乐风中 正而平和。潮州筝曲《平沙落雁》则更多体现出古雅的格调。乐曲营造出“秋水共长天一色，孤鹜与落霞齐 飞”的美妙意境。又如《铁马吟》 ，乐曲中独特的演奏技法、泛音的效果以及对古琴音色的模拟，营造出一 种古朴、优雅的氛围，让人忘记尘世，身临肃穆的禅院。客家筝曲《出水莲》则是清雅的典型之作。筝曲 由著名客家筝大师罗九香先生从民间乐曲《出水莲》发展变化而来，经过削删、加花润色的加工而成为目 前广为传奏的曲目。乐调因与中原古调的历史渊源而具有古朴之风，更因为民间的加工而呈现出清雅之貌。 《梅花三弄》也是清雅

的一首乐曲。格调清新雅致，尤其是其中的泛音，将梅花舞羽翻银、亭亭玉立于风 雪中的形象和高洁的品格巧妙泻于指下。此曲可谓“以最清之音写最清之物”的写照。潮州筝曲《寒鸦戏水》 是潮州弦诗乐十大套中最富诗意的一首。整体上，乐曲格调娴雅清新，又不失谐谑。乐曲从慢板到拷拍再 到三板的铺排结构，以及在节奏上的跌宕变化，巧妙地刻画出寒鸦（即鱼鹰）悠闲自得的步态以及追逐嬉 戏于江湖中的情景。“湖光秋色两相和，潭面无风镜未磨”，粤乐筝曲《平湖秋月》一曲犹如清风从人面拂 过，清新的旋律令人联想到美不胜收的深秋月夜。 典雅的古筝音乐作品注重声韵互补，重视意境的拿捏和营造，通过颗粒性的弹拨乐声织就的音串、形象的 音响模拟效果和起伏错落有致的旋律让听众展开联想和想象，每位听众都可以根据自己的阅历和修养来描 绘自己心里的诗情画卷。 《渔舟唱晚》《高山流水》《月儿高》等古筝乐曲无不如此。 、 、 二、古筝音乐中的悲情美悲剧性是审美风格中的又一重要类型或形态，在中外很多艺术作品中都有所体现，占有一定的比重。就审 美意义上的悲剧性而言，它讲究对主体深刻的情感体验，与现实生活中所常见到的悲剧具有不同的性质和 意义。进入审美领域的悲剧一般都通过主体个人生命的摧残、毁灭乃至不幸遭遇，彰显出主体在精神上的 不屈不挠和坚强。 中国与西方在悲剧精神方面具有不同的传统。同是悲剧性，中西方对它的性质界定、对它的主观感受和认 识是个不相同的。这源于双方不同的文化根源。抛开导致这种不同属性和不同感受认识的缘由，但就美感 表现、美的性质而言，西方作品多“悲怆”，中国作品则多“悲伤”或者“伤感”。西方的悲剧美是要给人当头 一棒，悲的尤其彻底和淋漓。而中国音乐作品在悲剧的感受方面是以一种“哀怨”、“哀惋”方式体现出来， 也恰如此，“哀怨”成为中国悲剧性音乐作品中最普遍的情感基调和陈述方式。藉此，笔者将这种在音乐作 品里所寄寓和渲染的“感伤”、“哀怨”等情感基调称为悲情。之所以这种作品能打动人，抛开形式，单看内 涵或内容，完全是因为它的悲情美。 与典雅的作品娓娓道来的形式相比，悲情的音乐作品则要大起大落，极具情感冲击力和爆发力。音乐作品 在结构上多宏大，形式铺排巧妙复杂，节奏快慢起伏搭配，时而似佳人悲泣，凄楚悱恻；时而象暴雨将临， 情感挥洒淋漓尽致。尤其是刻画古代女子心境与情绪的作品，充分把古筝在表现腔韵方面的优势给发挥了 出来。 《和番》《落院》中陈杏元的愤

懑独白、 、 《汉宫秋月》中宫女的凄凉心境俨然是古筝左手技法的诉说 和吟唱功能的范例。 从乐曲的旋律走向来看，悲情的作品多曲折。在调式运用方面，多采用苦音调式，对于“4”、“7”两个音尤 其讲究。在技法的运用和音效的追求方面，尤其重视左手的技法和由此产生出的多种腔化音。陕西筝派中 的一些作品在悲情的展现方面独具一格。陕西筝曲《姜女泪》《秦桑曲》都是悲情作品的典型，乐曲中左 、 手游移的变化产生出一种仿佛人的哭诉、哀叹的腔调。筝曲《长相思》就运用了古代歌曲以及陕北信天游 风格的音乐为素材，调式的独特将一位怀才不遇的相思人刻画地惟妙惟肖。 在意蕴方面，丰富而深刻。乐曲多借文学故事、诗词作品等为情境进行创作，或“楚臣去境，汉妾辞宫”， 或“负戈外戍，杀气雄边”，抑或“塞客衣单，霜闺泪尽”。欣赏者在接连不断、张弛有度的乐音串中与艺术 主题共命运，同命运。乐曲作品在“声文”方面重视主体的情感体验，那么相应地在题材方面，自然多以反 映艺术主题或对象的情感为主。一些表达情感母题的乐曲也很容易将人们打动，如《陈杏元和番》《昭君 、 怨》《汉宫秋月》《文姬思汉》等。如《陈杏元和番》 、 、 ，乐曲通过大指掌关节发力而来的托劈结实清脆，左 手的迅疾按滑以及边游摇边按颤的音响将主人公悲愤、抑郁的情绪表达出来。 自古以来，“叹悲苦，悲离别”就成为人类一种珍惜自身生命意识的集中体现。悲苦与离别产生了人类诸如 忧思、愤懑、伤感、凄苦、惆怅等多种情绪，在艺术作品中则留下了很多有名的感伤之作。如刻写闺阁之 怨的，它往往描写在封建礼教压抑女子的苦闷、压抑之心境，正值风华的女子悲叹独守空闺、韶华尽逝； 代表性作品很多。反映了古时女子听命家长安排，不能自主人生大事而造成精神痛苦和折磨的《闺中怨》 （河南筝曲） ；反映出于无奈背负历史使命而出国和番的《昭君怨》《陈杏元和番》《陈杏元落院》《妆台 、 、 、 秋思》 ；反映宫中女子凄凄冷秋夜，思念远方亲人，唯有寄月伤情的《汉宫秋月》 ；反映古代大教育家、思 想家对弟子颜回的逝去而惋惜感叹的《叹颜回》 ；反映“追思盛德，泪染湘竹”而寄托娥皇、女英二妃对舜帝 思念之情的《湘妃泪》等，无不饱含着艺术形象主体的忧郁、愤懑却无可奈何的感伤情绪。创作筝曲《陌 上桑》 （阎明、刘巧君曲）《雪梅祭》 、 （王中山曲）《嫦娥奔月》 、 （杨娜妮曲）等，都在延续着对人类悲苦、 哀怨之情感的摹写和创作。这些都是因个人遭遇不平的个中哀愁悲

怨，仅仅是悲情题材中的一个重要部分， 另外的包括忠义爱国之士忧国忧民、感伤时事、感叹故国家园的正义弹唱。筝曲《哀江头》《临安遗恨》 、 是典型的代表作。 《哀江头》表达了诗人对国难家难的悲叹。唐代安史之乱给人民带来巨大创伤，战乱致使民不聊生，哀鸿遍布，百业俱废，诗人杜甫面对此情此景，悲痛、悲愤、悲伤，心系苍生而百感交集。 《临 安遗恨》则描绘了忠义之士身陷囹圄，仍系家园社稷的难以平静的心绪和悲情。 中国人不仅仅悲叹个我的命运，也容易因时节、环境的变化而伤感难耐，如“悲秋”便是中国人文化心理长 期积淀下来的一种“时间”悲情。所谓“自古逢秋悲寂寥”。深秋时节，秋风飒飒，草木摇落，群鸟移徙，万 物归寂，人们深陷一种不可自拔的悲情情境，唯千百种思绪涌上心头，自感自叹，自怜自伤。代表乐曲如 《秋思》《秋夜思》《秋夜筝》等。暮夜沉昏也是人们容易动心的时辰，傍晚或者深夜时分，人们或思念 、 、 故国家园，或思念亲朋好友，或思情思凡，筝曲《鸿雁夜啼》《蕉窗夜雨》《夜深沉》《枫桥夜泊》《秋 、 、 、 、 夜思》等都从不同侧面反映了人之主体的思念感伤，人物微妙的内心世界在乐曲中被刻画得形象生动。 三、古筝音乐中的壮美 在审美风格中，壮美和优美是一对对立的范畴或者形态。作为一个独立的形态，具有很重要的地位。在很 多的艺术作品中，壮美品格的作品就占有了很大比重。壮美与其他美相比，若将优雅之作比作手按南琶娇 声评弹的女子，那壮美的作品无疑是手持铜板高声讴歌的大汉了。它没有“小家碧玉”似的羞赧，没有那么 多“儿女情长”的缠绵悱恻，而整体上充盈着大气和有力的震撼。 壮美的作品往往体现出一种史诗的美学特点。它以气势取胜，多宏伟、壮观之貌，在乐曲篇幅、乐曲形式、 结构铺排、声响效果、演奏技法、旋律动态等方面都有所体现。壮美的音乐作品往往采用叙事的方式，极 具情感张力，旋律具有极为明显的动势，这些作品可以模拟狂风暴雨，可以刻画人们欢快热烈的劳动场面， 包含着对生命的一种歌颂和肯定。 在音乐语言的运用或者形式铺排方面，壮美的作品作讲究丰厚的织体，讲究乐音的饱满，由此多采用和弦、 大段的点奏、重勾托劈、扫摇等指法，声响效果震撼人心。 从乐曲的速度来看，壮美的乐曲作品多比较急促，乐曲结构多宏大，音乐的情节性非常典型，比如反映码 头工人欢快劳动、为拯救国家才站而与风雨搏斗的《战台风》 ，就通过劳动、台风、搏斗、雨过天晴等段落 构成，情节典型。乐曲共

古筝弹奏描写篇七
《古筝教学》

古筝是一种古老的乐器，它的音色优美，易于入门，近十年来受到越来越多人的喜爱和热衷。古筝艺术从原先的凤毛麟角走向了可喜的普及，又从普及走向可贺的提高，如今又逐渐不可估量的渗入于大力提倡素质教育之中。在这样的情形下，有些人由于缺乏对这门艺术的基本认识，学了一段时间后，反而觉得异常的盲目，不知如何才能深入地学习这有着丰富表现力和艺术个性鲜明的乐器，甚至，当初为何选择学习古筝的目的都已是朦胧不清了。为了让更多的学习者和热衷者进一步认识、学习、掌握好这种优秀的艺术，笔者根据自己多年在古筝演奏、教学上的体会，用杂谈“学筝、练筝、弹筝、说筝”的形式与大家共同讨论。

学 筝----全面提升素质的“仁智之器”

这里所谈的“学筝”不是要说如何去学习弹奏古筝，而是在此谈谈学习古筝在全面提升素质上有不可低估的作用。西晋的傅玄在《筝赋.序》中曰：“今观其器，上崇似天，下平似地，中空准六合。弦柱十二，拟十二月。设立则四象在，鼓之则五音发，斯乃仁智之器也。”在这里傅玄描述了古筝的基本形制，同时还告诉人们古筝是集仁义道德和敏智聪慧之灵气的乐器----“仁智之器”。 众所周知，众多专家学者和教育工作者的研究已予以证实：音乐的学习可潜移默化地使人增强对美的感受能力，能促进增强观察力、记忆力、想象力、思维力和人际交流能力以及自我心理控制的能力。如果学习乐器，还可以因为手指动作的反复训练，而提高动作的协调能力和平衡能力，能促进右脑潜能的开发和左右脑的平衡发展。可以认为：这对将是社会栋梁的孩子们来说，都是为适应社会飞跃发展和激烈竞争的不可缺少的重要“投资”。

演奏古筝时，左右手手指勾、踢、托、劈、抹、挑等富有弹性的拨弦和左手吟、揉、按、滑等变化无穷的按弦动作，无庸置疑的可达到学习其它乐器所能产生的智力开发效果。古筝又由于弦长、形状、木结构、大共鸣箱等器制决定了它发声典雅柔和、悦耳动听。加之，古筝特有五声音阶弦序的排列和是一弦、一柱、一音的品位乐器，学弹容易，收效明显。

不但如此，还因为古筝艺术有着悠久的历史和丰厚的文化底蕴，我们在古筝教学中，只要是教者有心，学者有意，定可从那丰富的文化内涵得到更多的收获。这里我们用从学习古筝名曲《渔舟唱晚》（娄树华编曲）可学到华夏文学中的成语来举个例子：

《渔舟唱晚》是一首古典风格的作品，引用了唐代王勃《滕王阁序》中的“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨”佳句为题，描绘了在夕阳西下时，渔人愉快的劳作和荡桨归舟，歌唱丰收的情致。根据乐曲的情绪发展可以用以下的文字来表述。 夕阳西下，登高远眺。

湖光山色，尽收眼底。

碧波万顷，轻舟荡漾。

清风徐来，金波闪烁。

橹歌桨欢，悠然自得。

捕鱼捉蟹，满载而归。

千舟竞发，渔歌对答。

载歌载舞，急桨归舟。

渔歌唱晚，月兔东升。

风清月白，意韵无穷。

传统风格、意韵悠长的《渔舟唱晚》可以用这种形式来表现，有故事情节的

《林冲夜奔》（陆修棠 王巽之编曲）也可用这种形式来表现：

[一]惨遭陷害 回忆往事 百感交加

[二]逼上梁山 心急如焚 乘夜疾驰

[三]狂风大作 大雪纷飞 千难万险

[四]冲破险阻 信心百倍 奔向梁山

现代作品也同样可以。这里我们再以《草原英雄小姐妹》（刘起超 张燕曲）为例，根据其曲情的发展和情绪用文字词语呈现如下：

[引子]广阔草原 风景如画

[一]活泼可爱 优美如歌

[二]狂风暴雪 肆虐妄为

奋力搏斗 英勇顽强

危在旦夕 营救脱险

[三]雪过天晴 气象万千

激动万分 纵情歌唱

这样，既让学习者更容易理解和掌握乐曲所表达的思想内容，又使学习者从中学会了众多的词语和词语的运用。还有的乐曲作者用精练的文笔来做小标题，让人读来意味深长。如：取材于清代文人朱集义的诗画，描写长安（今西安）周

的练习方法，其作用是非常惊人的。由于默练时没有演奏技术上的负担，因此可以完全按照乐曲的速度、强弱、表情等细节在头脑中想象。这样的练习不但能增强乐谱的记忆力和找出自己在练习中的薄弱环节，而且还能加强对乐曲的理解和丰富音乐的感觉。

此外，默练不受地点、时间的局限，可以随时进行练习。默练可以使你的练习达到事半功倍的效果。

四、视谱练习与背谱练习相结合

我们在学习一个乐段时，一定要清醒地认识到，这反复奏了无数遍的乐段是否正确无误。错误的重复只能是养成了改不掉的坏习惯。

“视谱练习”为的就是把每个音，每个节奏，都弹的准确无误。“背谱练习”为的是做到“胸有成竹”地把乐曲潇洒自若的表现出来。因此，在学习器乐演奏中视谱练习和背谱练习都不可少。

初学某个乐曲时，在通过了练习前的默练后，就可以进行认真仔细地视谱练习。待视谱能完整的演奏该乐曲时，即可进行背谱练习了。为了确保其正确性，在能够背谱演奏后，应再次视谱练习，从中发现错误，并加以纠正。

五、慢练与快练相结合

在练习到速度快，技巧又较复杂的乐段、乐句时，用把速度放慢一倍或二倍的慢练来练习是很有必要的，也是行之有效的训练方法。但在练习技巧并不复杂的乐曲时，不根据具体情况而一味的运用慢练的方法，那就不太合适了。因为，从本质上来说：如果把一首乐曲放慢来演奏，这时它已经成了似是而非的另一首乐曲。长期如此，不仅会让练习者丧失了正确了解这首乐曲的能力，而且还会逐步减弱他们对音乐表现的积极主动性和乐感。

正确练习方法是慢练与原速演奏相结合。在学习一首新作品的初期，一旦完成了指法、节奏时，就得考虑正确的速度要求。再把一些技巧较复杂的乐句通过慢练，确定了指法的正确和协调了左右手动作后，就应该开始用原速进行练习。只有原速演奏，才能真正理解乐曲，才能真正发现所存在的不足和技巧的问题，也才能找到真正需要慢练的地方。要记住，练习时应该做到：困难点重点练，易错点仔细练，慢练与快练结合练。

六、不可忽略的左手的按颤技巧练习

在演奏中左右手拨弦发音的作用是明显的，出现的错误也容易被察觉的，因此人们往往在练习时把全部精

力都放在左右手的拨弹上。这并没有什么错，但由此而忽略了左右手按颤技巧的练习那就大错特错了。 古筝演奏中，左手恰到好处的“吟、揉、按、滑”是筝乐表现力的“灵魂”所在。“以韵辅声，音韵相成”是古筝音乐的特色所在，左手按颤技巧运用的好坏，很大程度上决定了一个古筝演奏者的艺术水准的高低。缺乏了左手的按颤运用，筝乐就淡而无味的失去了光彩。由于左手按颤技巧和表现手法不那么具体，又富于美学性质，要想练习好左手按颤技巧其实又是最困难的。因此，在练习中必须认真仔细的琢磨左手按颤技法，决不可忽略。

七、不要轻视演奏技巧“简单”的乐曲或乐段

有的筝乐作品，一看乐谱就知道其技巧比较简单，因此人们往往都会忽视对它的练习和细致地分析研究。 其实在古筝曲中，一些看上去演奏技巧很简单的乐曲恰恰是风格、特点、韵味十足的曲目，稍不注意就会弹得“驴头不对马列嘴”了。由于这些乐曲一般速度比较慢，在练习时不但要把握好风格特点表现的左手按揉技法，还应该注意其节奏的准确，句法的呈现，音色的纯净，强弱的控制。因此，在学习这类乐曲时，练习重点只是不同于那些快速度、大力度的技巧练习罢了，更多的是要多加强对乐曲的风格和表现手法的分析。

八、重视练习曲的训练

在古筝的学习中，人们往往只重视弹几首乐曲，而忽视了练习曲的训练。这是存在在学习古筝人群中一个非常突出的问题。

而今，由于古筝艺术的不断发展，弹奏的力度、速度、技巧和乐曲表现内容都有了更高的要求，传统的“以曲代功”的练习方法已很难适应了，练习曲的训练也必然的成了我们提高演奏技巧不可替代的一种重要手段。因为，练习曲一般都具有一定的针对性，通过反复的、专门的进行某种单项练习，可以从中学会、巩固、或改进某种弹奏技巧和方法。加之，训练练习曲时通常都是纯技巧的练习，没有旋律和乐曲表现方面的负担，就能有更多注意力放在准确的掌握触弦的角度、音色的追求、力度的控制等技术要求上，从而技术训练的成效就特别的高。所以说，只有通过专门的练习才能有效的克服高难度技巧的技术负担。

九、温故知新有助于不断提升

目前在众多的学筝族中“狗熊掰玉米”的现象非常普遍，很多人都是学了后一个曲子，却丢了前一个曲子，无论是用价值观来分析，还是用学习效果来衡量，

都可以说是得不偿失的。在学习过程中，我们应该把复习旧曲作为不断提升的一个重要手段。复习旧曲不但可以为我们积累大量的表演曲目，还能够训练和提高我们的记忆能力。更重要的是通过复习，我们可以在那些旧曲目中得到新的体会和认识，从而在演奏的技术能力上、乐曲的理解能力上得到不断提高。

例如：即使是初学者都不会在意的山东板头曲《凤翔歌》，是一首仅有二十几个小节的小曲，可其中的上、下滑音就有近三十个。我们在初学时，通常只要能掌握好节奏和按滑音音准就很不错了，而有了一定基础后通过对它反复的温习，就可以从中体会到滑音有着不同的推进速度，怎样才能使滑音的滑动过程圆润等种种感受，并能真正的认识到这是一首绝好的滑音的练习曲。这种演奏能力绝非是一朝一夕就能掌握好的，只能是通过温故知新才能得到不断提高。

十、调整心理状态 学会激情练习

练习的目的就是要演奏，而演奏和练习又有着很大的不同。如：在家自己练习时，错了可以反复的去改正、去练习，在舞台上演奏则完全不一样了，根本是没有反悔的机会的。

由于舞台上演奏者的内心都会十分激动，心理上和肌体上都比平时练习时紧张得多。平时已练习得滚瓜烂熟的乐曲，这时往往由于紧张会使演奏者大脑一片空白，或错音百出。因此，我们在努力创造上台的表演机会之外，还应注意在平时练习完整的乐曲时调整心态，想象自己正在音乐厅的舞台上演奏，练习时使自己处于表演的兴奋状态。经常进行这样的精神性训练不仅能改善肌体的和心理的紧张状态，提高正式演出的效果，还能由于练习时精神集中的兴奋状态提高练习效果和增强信心，以及改进自我的意识。这一举多得的事何乐而不为呢？！

这里还要说明两点的是：

（1） 老师手把手的教，学生人云亦云的死板学，从表面上看学生学得循规蹈矩是按部就班，但这并非是好事。过多的包办代替，只能使学生对老师产生了依赖性，不善于独立思考，学习被动等。还有的老师（或者是家长）为了让学生能在比赛中获奖，不遵循教学的规律，而一年半载的只给学生磨一个曲子。这种急功近利的做法，只能给学生造成音乐情感的麻木，兴趣丧失等不良影响。这样的学习方法都是非常不利于学生学习的进步、心理的成长和人格的树立。

（2） 弹奏技巧是演奏乐器必不可少的能力。所以，有

古筝弹奏描写篇八
《古筝名曲》

《渔舟唱晚》

古筝独奏曲《渔舟唱晚》是一首著名的北派 筝曲。一般以为。此曲是娄树华在20世纪三十年 代中期，根据古曲《归去来辞》的素材改编而成 。《渔舟唱晚》的曲名取自唐代诗人王勃(649— 676)在《滕王阁序》里：“渔舟唱晚，响穷彭蠡 之滨”中的“渔舟唱晚”四个字，诗句形象地表 现了古代的江南水乡在夕阳西下的晚景中，渔舟 纷纷归航，江面歌声四起的动人画面。

《出水莲》

这是一首脍炙人口，广为流传的古筝名曲。 曲意解释不同，一说赞美“出淤泥而不染，濯清 涟而不妖”的莲花，托物言志，表现高尚的情操 和纯洁的感情。一说是就套曲的表演程序而言。 据钱热储《清乐调谱选》题解：“盖以红莲出水 ，喻乐之初奏，象征其艳嫩也。”音乐含蓄柔美 ，清新舒展，韵味无穷。

《高山流水》

此曲藉伯牙鼓琴遇知音的故事广泛流传于民 间。今人弹奏的多为《天闻阁琴谱》所载版本， 分起承转合四大部分。音乐浑厚深沈，清澈流畅 ，形象地描绘了巍巍高山，洋洋流水。曲

义为展 示古筝的特长，提供了充分的天地。从低音到高 音，从高音到低音的滚奏手法，惟妙惟肖地托显 出涓涓细流、滴滴清泉的奇妙音响，使人仿佛置 身于壮丽的大自然美景之中。

《林冲夜奔》

筝曲《林冲夜奔》虽然是以《宝剑记．夜奔 》为题材而创编，但在音乐当中，其实是基础地 反映了现实与理想之间的矛盾与冲突，从一开始 的低迷，随著昆曲旋律与古筝特有技法的带动之 下，在乐曲的末了呈现出「博得个斗转天回」的 积极向上，这也是本乐曲深感人心之处。

全曲分四段。第一段是慢板，节奏自由，低 音区的切分节奏音型和中、高音区的摇指旋律交 替进行，表达了林冲内心的叹息和悲愤之情。

第二段转入小快板，前半段节奏及技法多变 ，模仿戏曲中的锣鼓场面，表达了一种恐惶不安 的情绪；后半段在左手固定低音的伴和下，右手 在高音区奏出急促的旋律，具有一种紧迫感。

第三段以连续的滚拂扫弦、重吟和摇双弦技 法模拟风雪交加。

第四段旋律紧凑而坚定，表现林冲最终下定 决心，奔向梁山。

《平湖秋月》

《平湖秋月》的旋律秀美，流畅如歌，明媚 流畅，音调婉转，具有迷人的艺术魅力；具有典 型的广东音乐的特点：节奏变化自由丰富，旋律 线多跃进，有时幅度较大。

该曲以清新明快、悠扬华美的旋律，描写了 杭州西湖的胜景之一“平湖秋月”:皎洁秋月清 辉下的西湖幽静迷人，秋夜景象平和、静谧,晚 风轻拂、素月幽静。一潭平静的湖水，映照著一 轮皎洁的秋月,碧空万里,波光闪烁,青山, 树， 亭台，楼阁，在月光下仿佛披上了一层轻纱。整 个西湖好像是一个童话世界。乐曲奏出诗般的意 境，也寄托了人们向往美好生活、渴望太平的愿 望和对大自然的热爱之情。描绘出中国江南湖光 月色，诗情画意的夜景，表达了作者对大自然景 色的感受与热爱。

古筝弹奏描写篇九
《古筝弹奏中若干指法的演奏方法》

古筝弹奏中若干指法的演奏方法一、抹托与托抹 抹托与托抹是古筝弹奏中最常用的基本指法之一。大指与食指是相邻的两个手指，它们 之间的间距最小， 动作配合时力度最为集中和灵动， 因此抹托与托抹指法既适宜在慢速旋律 中也适宜在快速旋律中运用。 快速弹奏时我们要注意如下几点： 1、弹奏时，食指与大指之间的虎口不要支撑为圆形，手掌要有垂落感。因为，食指与大 指如果要构建成圆形图案时， 食指与大指的各个关节、 食指与大指的指根部位要积聚很多力 量去维持这个图形的存在，这会产生两个不利于弹奏的问题： （1）积聚力量的部位会僵硬； （2）不利于臂、腕、掌的力通达到食指和大指的指尖，影响弹奏动作的顺畅。另外我们在快速弹奏抹托与托抹时要注意其余手指的运动方向。 食指向掌心方向弹拨琴弦时，也就是弹食指抹的指法的时候，其余长在手掌前端的三根 手指（中指、无名指、小指）都要跟随食指向掌心方向运动。这样的运动方式，有集中手掌 力量和增大手指弹拨琴弦的作用力等积极作用。大指向掌心方向运动弹拨琴弦时， 也就是弹大指托的指法的时候， 其余长在手掌前端的 4 根手指（食指、中指、无名指、小指）同时向掌外方向运动。这个动作既引来了肘部的作用 力，又即时将前一个动作中 4 根手指的作用力发散掉。3、大指、食指在往复弹拨琴弦时，要带动手腕的上下摆动。摆动的方式是这样的：长在 手掌前端的 4 根手指（食指、中指、无名指、小指）同时向掌心方向运动时，手腕凸起，可 使手掌在向下垂落的同时，将臂力引导到手指指端。二、勾托与托勾 勾托与托勾也是古筝弹奏中最常用的基本指法之一，一般运用在八度音程或超过八度音 程的旋律音中，它们的弹奏要求与抹托、托抹指法相同。 1、弹奏时手掌与手指都要有垂落感。2、中指向掌心方向运动弹拨琴弦时，也就是中指弹勾指法的时候，其余长在手掌前端的 三根手指（食指、无名指、小指）都要跟随中指向掌心方向运动； 大指向掌心方向运动弹拨琴弦时，也就是弹大指托的指法的时候，其余长在手掌前端的 4 根手指（食指、中指、无名指、小指）同时向掌外方向运动。这个动作既引来了肘部的作用 力，又即时将 4 根手指在前一个动作中的作用力发散掉。3、大指、中指在往复弹拨琴弦时，要带动手腕的上下摆动。摆动的方式是这样的：长在 手掌前端的 4 根手指同时向掌心方向运动时，手腕凸起，使手掌在向下垂落的同时，将臂力 引导到手指指端；大指向掌心方向运动弹拨琴弦时，手腕回复到原来的位置。因八度

音程的两个音位的间距大，中指与大指的间隔也较大，快速弹奏时，还要掌握手 掌重心快速移动的方法。方法如下： （1）掌心放低，这样也就是放低了重心，弹奏起来省力；（2）五个手指靠拢，使重心集中；（3）中指勾弦时，大指不搭靠在大指的旋律音位上，而放在靠近中指弹拨琴弦的音位处； 中指弹拨后要靠近大指弹拨琴弦的音位处。如果把中指、大指固定在相隔八度的音位上，它 就要形成两个支点， 那么这样就分散了作用力， 并且容易使手指和掌关节紧张、 僵硬。 因此， 在弹八度音程时，要掌握重心的快速移位，这样的话手掌的重心和作用力都容易集中，它既 省力，又使手指和掌关节保持松弛；（4）两根手指的运动是按圆弧形轨迹进行的。关于古筝演奏中具体的手指运行轨迹的规 则大家可以看上一期的节目内容。三、快速四点 勾托与抹托（或托勾与托抹）的指法合在一起运用，即形成古筝的快速四点的指法。快 速四点的点子密集， 由之形成的旋律色彩和乐曲气氛比较轻快秀丽， 旋律的歌唱性强。 因此， 在南方传统筝曲和现代创作曲中，快速四点指法的运用比较多。 要弹好快速四点的方法同抹托、勾托的要求是一致的，需要掌握以下几点： 1、五根手指靠拢；2、掌心要放低；3、手掌的重心要快速移动；4、手腕能随手指运动作上下摆动，摆动的幅度可随弹奏的速度和力度进行适当调节；5、手肘处能随手指的运动进行前后运动；6、手掌、手腕、臂、肘处既要松动又要有稳定感。 四、左右手食指点弹左右手食指点弹是指一拍中四个十六分音符按右、左、右、左食指点弹的顺序来完成的 指法。 该指法最早被运用在雷雨声作曲的筝与高胡的重奏曲《春天来了》的曲谱中。 在 21 弦 S 型古筝出现后，上海音乐学院古筝专业师生在整理《将军令》乐谱时，将该指 法吸收了进来，并将重拍位置的音改为中指的八度低音。 经改动后的左右手点弹由四个同音位的单音，改为每拍有低一个八度音位或低两个八度 音位的音作为根音。 这个改动将旋律间的音程扩大了，给旋律添加了厚度与色彩。后在演奏实践中，又将每 拍的第一个音，改为中指向掌心内扫弦的指法，这给旋律增加了热烈或激越的气氛。因此， 该指法也被现代创作筝曲广泛采纳。 弹奏该指法时，要注意以下几点： （1）弹奏时五个手指靠拢，将作用力集中，这样也使动作更灵活； （2）双手配合时，右手的用力要略强于左手用力，这样可使动作更为轻便顺畅。为什么 这样说呢？因为如果一只手用力大一些，一只手相对小一些，动作比较灵巧；而两手用

相同 力度弹奏的话，动作就比较笨重，因此主张右手用力略强于左手。五、连托 连托的弹奏方式有两种：一种是将指肚的一面帖在琴弦上，顺着下行级进的音程向前推 进运动；一种由大指指端左侧的一点，抠住琴弦向前推进运动，并将级进的旋律音程的最末 尾的一个音用大指提弹托的指法弹奏出来。这两种奏法奏出的音质是不同的。相比而言，前一种弹法的音质比较宽厚，后一种弹法 的音质比较集中、明亮。我们在演奏中应根据个人习惯以及乐曲要求来选择相对应的弹法。 如果你在演奏时习惯用指肚贴弦来弹大指托的指法的话，弹奏连托时就应该使用第一种弹 法；如果你习惯用提弹托的弹法的话，弹奏连托时就应该使用第二种方法。另外，现代筝曲 中的大指托一般需要用提弹的弹奏方式， 因此为了便于音色和演奏姿势的统一， 我们在弹现 代筝曲中的连托时，应选用第二种弹奏方法进行演奏。六、摇指 摇指是指四个手指中的任何一指或多指（大、食、中、无名指）在一根或多根琴弦上， 来回快速弹弦。 在演奏实践中一般多用大指来弹奏摇指指法。在中国传统筝曲和民间筝曲曲谱中最早出现摇指指法的独奏筝谱，是蒋荫椿传谱的《将 军令》。曲谱中，乐曲开始的第一个音的指法为长摇指。每小节结尾的鼓点声处的长音也为 长摇指。进行中的旋律则由四点或夹弹指法来弹奏。这说明在 1921 年蒋荫椿传谱的《将军 令》筝谱中已存在摇指的指法，但在这个曲谱中摇指的指法还比较简单，只在单音的长音上用。1958 年以后，经过整理的《将军令》曲谱中开始启用了长摇指法来弹奏整个乐曲中的 旋律音，增强了长摇指法在古筝弹奏中的表现功能。就大指摇来说，它的方法目前有好几种，最常见的是手腕左右摆动的一种。下面我就讲 解掌握正确摆动手腕的几点方法： 1、五指靠拢，小指扎桩；2、小指扎桩的位置在摇指摇的音位处，这便于重心与作用力集中；3、食指指端的左侧轻靠在大指旁，两根手指不要捏紧，应保持松弛；4、大指要带动其余四根手指的掌关节、手腕和肘部向左侧轻轻敲击琴弦，让手部的重力 垂落到被敲击的琴弦上；5、手腕要低于掌心；6、以上几点能顺畅连贯地进行后，可加快击弦的速度；7、在连续快速向左侧击弦后，大指指端回拨时，会自然碰到琴弦，这就产生了我们所需 要的大指在一条弦上来回拨弦的运动；8、在弹奏摇指技法时出现的一切问题，基本上都来自手臂的重力垂落不到大指指端。所 以摇指时不要把力含在手臂的任何一个部位，让力量得以通畅地到达大指指端。七、扫摇 扫摇

是由中指上行扫弦与大指摇组合起来的指法。扫摇指法是 20 世纪 50 年代，在 21 弦 S 型古筝改革成功后才出现的。在浙江传统筝曲《海青拿鹤》、创作筝曲《林冲夜奔》、 《战 台风》、 《老贫农话家史》 等几首乐曲中都有扫摇指法的运用。 因该指法适宜表现热烈欢庆、 宏伟激越等题材内容，后在新的创作筝曲中被广泛运用。扫摇的指法起源于快速中指勾加大指托、劈、托的指法组合。后演变为中指在每拍的第 一个音上向掌内快速扫弦（连勾）后连接大指摇来完成的指法组合。 扫摇指法的练习方法是这样的： 1、不断重复倚音在低八度音位上的大指摇。 练习此指法的方法是： （1）中指勾弦的动作要轻；（2）大指、中指要互相靠拢。中指弹奏时，大指要接近中指弹奏的琴弦的音位。大指弹 奏时，中指要接近大指弹奏的琴弦的音位。2、在上述第一步的动作能协调连贯地进行后，中指就可将单音改成向掌心内同时连勾几 个音的扫弦动作了。3、中指向掌心内扫弦时，不必加上外加力。因为形成惯性动作后，中指在向掌心方向扫 弦时，会出现冲击力。这个冲击力，作为扫弦的力量就已经足够了。4、中指与大指往复移位的运行是按顺时针轨迹方向运行的。5、扫弦指法也是按顺时针的运动轨迹运行的。